Nightwood o un descenso a los infiernos

Nightwood or a Descent into Hell

MELISA BERENICE NUNGARAY BLANCO

Universidad Autónoma del Estado de México, México

Resumen

En el presente artículo, se estudiará Nightwood de Djuna Barnes como un descenso a los infiernos a partir de la tríada que encierra la imagen de Robin Vote; la mujer fatal que propone simbólicamente una transgresión de los sentidos y que recupera el mito de la Diosa Blanca. Las encarnaciones de lo animal, lo humano, y el amor se intercalan entre los personajes que construyen el mito de la poesía. Esta obra modernista de los años veinte propone una visión hacia los orígenes, la libertad y el deseo de llegar hasta el fondo de el “yo” custodiado por máscaras.

Palabras clave: infierno; modernismo; Flapper; sueño; libertad.

Abstract

This article will study Nightwood by Djuna Barnes as a descent into hell from the triad that encloses the image of Robin Vote; the femme fatale who symbolically proposes a transgression of the senses, and who recovers the myth of the White Goddess. The incarnations of the animal, the human, and love are interspersed between the characters who build the myth of poetry. This modernist work of the twenties proposes a vision towards the origins, freedom, and the desire to get to the bottom of the “self” guarded by masks.

Keywords: hell; modernism; Flapper; dream; freedom.

Las personas van y vienen, como un carrusel endemoniado entre las luces más lúcidas de París. Las calles se recorren como patíbulos de estrellas y las palabras se disipan ante el hallazgo. Los locos años veinte fundan una nueva forma de vivir, de pensar y de sentir. Los escritores que pertenecieron a la Lost Generation transgredieron las normas sociales y morales; modificaron y transformaron la forma de hacer literatura y el arte en general. La bohemia, la vida en los cafés, la cultura del deporte y las fiestas eran las principales actividades que compartían. Los lugares que frecuentaban y las relaciones públicas hacían que los artistas tuvieran un punto de referencia y encuentro.

Ernest Hemingway en París era una fiesta escribe sus memorias y cuenta cómo eran y qué hacían sus contemporáneos. La ciudad afecta el estado de ánimo e interfiere en el caos personal de cada creador, como si se tratara de un hechizo que nunca se alcanza a comprender del todo: “París no volvería nunca a ser igual, aunque seguía siendo París, y uno cambiaba a medida que cambiaba la ciudad” (Hemingway, 1985, p.205). La situación económica hacía que algunos escritores dejaran a un lado su vida dionisíaca para escribir con más disciplina debido a que la producción literaria se pagaba muy bien y podían vivir de las ventas de sus libros al igual que como figuras públicas.

Gertrude Stein era el ojo crítico de la generación en el campo de la narrativa, cuando algo no se podía publicar expresaba que era inaccrochable, para decir que la obra no era digna de ser colgada. Todos los artistas confiaban en su criterio y se reunían en su casa. Por otra parte, Ezra Pound, en Inglaterra, era un maestro para todos los poetas. Mientras que Stein ayudaba a los jóvenes novelistas, Pound conformaba un método para el arte de la poesía que, principalmente, consiste en escoger el símbolo adecuado y de una estricta selección de palabras que favorecen el sentido poético sin caer en el exceso de la adjetivación. Ambos dejaron métodos para crear en sus distintos campos, tanto en la poesía como en la narrativa. La originalidad, la creatividad y la pasión que compartían estos escritores hacen de cada personalidad un ícono.

La moral se fue modificando con las actitudes extravagantes que los artistas tomaban para exponer la hipocresía social, respecto a las miradas de rechazo que recibían. La era del jazz comenzó y terminó con la revolución de las flappers. Los músicos como Will Marion Cook y Fletcher Henderson se alejaron de su formación clásica con la intención de fusionar sus conocimientos y crear composiciones experimentales para el mercado modernista. El arte se mantenía en continua transformación y movimiento, al igual que el creciente mercado de valores, la industria, el consumo masivo y los viajes internacionales.

Las flappers se atrevían a desafiar el orden establecido para que la imagen de la mujer fuera más allá y tuviera un papel central en las decisiones políticas, culturales y sociales. Algunas de ellas fueron: Nancy Cunard, Zelda Fitzgerald y Tamara de Lempicka. En los años veinte las mujeres de menos de 30 años votaban, pero fue hasta 1944 cuando el derecho se extendió y se respaldó en toda Francia. Esta nueva generación de mujeres se caracteriza por ser solteras e independientes, con el fin de encontrar una vida fuera del matrimonio y de la maternidad. Esto representó una fase nueva para el feminismo: se construyó un camino hacia la emancipación, poco a poco la libertad sexual, la anticoncepción, la aceptación social del divorcio y el derecho a controlar la propia riqueza, y se instaló un proceder común para acabar con la reverencia y la prudencia que se mantenía respecto al sexo masculino.

Estas mujeres se gobernaban a sí mismas y se desconectaban de los valores tradicionales para conocerse y hacer reconocer sus propios gustos sexuales. Representaban una moda elegante, asociada al lesbianismo. Esta imagen, que en su época llamaron “desafiante”, sirvió para sustentar el apetito de la industria a partir de los cosméticos, de la vestimenta diseñada por Coco Chanel y de las píldoras adelgazantes. Ellas portaban faldas cortas, conservaban su pelo corto y fumaban cigarrillos; recibían ganancias inmensas por representar una marca, como la celebridad Joshephine Baker, la perla negra que seducía a todos con su belleza exótica y el erotismo de su baile.

Las reglas de clase y la tradición de la familia se vieron traicionadas e interrumpidas. Esta revolución conforma una estética seductora y desenfrenada, que además se convierte en ícono del estilo contemporáneo. Los años veinte fueron fructíferos tanto en París como en la ciudad de Nueva York; el sueño americano en ambos casos se concibe desde la predestinación de clase, la fortuna y el amor, además del caos y la conglomeración de las historias que suponen las metrópolis. Esto se muestra esencialmente en las obras El gran Gatsby de Scott Fitzgerald y Manhattan transfer de John Dos Passos.

En Las uvas de la ira de John Steinbeck y en Mientras agonizo de William Faulkner se propone, respectivamente, un viaje al campo y al condado de Yoknapatawpha desde los temas de la pobreza, la desigualdad, la crueldad y la indiferencia humana. La primera retrata la gran emigración a California debido a una sequía que duró siete años; después del Crack del 29, las personas que habían solicitado créditos para mejorar la producción de su cosecha quedaron embaucadas y los bancos se apropiaron de las granjas. En la segunda, el viaje que se había comenzado como parte del sueño americano termina en desgracia por la imposibilidad de conseguir un trabajo y un patrimonio seguros. Los personajes de ambas novelas quedan varados y condenados al camino hasta llegar a sus propios límites.

¿Quién fue Djuna Barnes?

La más desconocida pero no menos importante que todos los escritores de la Lost Generation: la magnífica Djuna Barnes, una auténtica flapper. Nació en la ciudad Nueva York y gozó de una vida bohemia en París. Entre sus amistades figuran: Ezra Pound, James Joyce, Gertrude Stein y E. E. Cummings. Ella no creía en la educación pública, no contó con una educación formal; sin embargo, a los 20 años ya era reportera para el Brooklyn Eagle. En sus obras se hacen constantes referencias sexuales que suponen la exposición de su vida privada, se sugiere el incesto con su abuela paterna Zadel Barnes Gustafson, una feminista inglesa que profesaba el amor libre y con la que compartió el gusto por la creación artística, la violación del vecino consentida por su padre, Wald Barnes, y la relación lésbica que mantuvo con la escultora y artista Thelma Wood.

Los artículos que escribió sobre la ciudad los publicó principalmente en New York Tribune, New York Morning Telegraph y Sunday Magazine, y se compilan en el libro Mi nueva York 1913-1919 por la editorial Elba. Las historias y los personajes que extraía con esa mirada perspicaz producían en esencia la visión de un viajero que por primera vez realiza una expedición a lo más profundo mediante los colores, la forma y el ambiente de lo extraño. El estilo literario de Barnes ha sido admirado por T. S. Eliot, Truman Capote, Susan Sontag, Karen Blixen, David Foster, entre otros. Ella atraviesa el paisaje y recorre cada detalle con sus sentidos en espera de la esencia de lo poético, es decir, de lo extraordinario.

Entre 1911 y 1929 publicó una serie de dibujos, poemas y relatos que revelan una interesante capacidad de relacionar la conducta animal y la humana. No tenía el afán de ser una escritora modelo ni de relacionarse con colegas masculinos; no le preocupaba la mirada de los otros, sino su propio desarrollo. Djuna mantuvo una relación muy apasionada con Thelma Wood, pero después de la ruptura se entregó a la soledad y al alcohol en un pequeño apartamento en Greenwich Village, Nueva York, donde no aceptaba que nadie la visitara, no quería compartir su vida ni con los periodistas. En 1920 se fue a Europa y trabajó en el periódico McCall’s. Durante su estancia en Inglaterra Joyce le regaló el manuscrito de Ulises.

Su personalidad se define por una intensa atracción por la muerte y la autodestrucción, no temía probar todo hasta verificar que la entrada del mismísimo infierno se abría. Conforma una leyenda y es todo un personaje que mantuvo un espíritu decadente hasta el final de sus días y a través de ese viaje sin fondo que solo ella podía revelar en la escritura. Murió en abril de 1982 a los 90 años.

Nightwood, una obra modernista

Nightwood se publica en el año 1936 con el prólogo de T. S. Eliot y ha sido reconocida como una de las mejores novelas del siglo XX; única en su especie, su narrativa posibilita adentrarse a múltiples sentidos, porque conforma un viaje al interior, a las sombras, a los infiernos que hacen que el ser humano se enfrente a sí mismo y conforme su identidad respecto al otro. Inmaculada Cobos Fernández (1995) analiza la parodia y experimentación en la obra de Barnes, y defiende que es una escritora modernista. En su obra la representación realista, la noción de la linealidad y la sucesión temporal se ponen en cuestión.

La autora sostiene que en el final de todas sus obras no hay ninguna resolución sino una ambigüedad: “Tanto su vida como su obra siguen representando un laberinto casi irresoluble para el lector que se aproxima a ellas. Sin embargo, ahí reside la fascinación que produce su obra” (Fernández, 1995, p. 10). La vida y su obra comparten el mismo código. La experimentación radica en las contradicciones del género, la raza, la sexualidad y la familia, como una ruptura de los sistemas tradicionales. Hay dos sucesos que posibilitaron que la libertad de la mujer fuera más plena; primero por los conflictos bélicos y después por el exilio. Los personajes forman parte de un sistema que elimina a los diferentes, por eso se trasladan a otros países. El desplazamiento supone también una marginalidad.

La parodia mantiene una estrecha relación con la ambigüedad. Fernández (1995) expresa: “El lenguaje que comporta la parodia. Trae consigo la duplicidad de interpretaciones y, por consiguiente, la indefinición” (Fernández, 1995, p.15). Este enfoque interpretativo consiste en vincular aquello que aún es desconocido y destruir aquello que ya ha sido vinculado, es decir que todo se puede derrumbar y volver a construir con otros bloques. La experiencia de la novela es como si se tratara del mecanismo de una muñeca Matrioskha, que se desenvuelve hasta llegar a su sentido más profundo e inexplorado y que siempre es diferente.

Fernández (1995) menciona que en Nightwood la progresión narrativa se basa en yuxtaposiciones, captación de imágenes y de mitos. Es un texto que no está totalmente escrito, dice Eliot, sino que hay una multiplicidad entre la comunicación y el silencio que se comparte con el lector, ya que sólo se abre un espacio para el monólogo de los personajes, no hay un diálogo certero. La noche es el lugar donde todas las perversiones se exponen, la única manera en la que el ser puede descubrirse a sí mismo y trascender en sus deseos. Todo se confunde y se mezcla con la estética del carnaval, que trata de enaltecer tanto lo grotesco como el folklore. Lo humano y lo animal conforman la unidad en la inversión de todos los caracteres.

El modernismo es un movimiento estético que se sostiene de la fragmentación. Se rechaza el pasado, pero se observa detenidamente con la intención de estructurar un nuevo código para la realidad. Fernández (1995) dice: “La modernidad consistiría en asumir el pasado para después subvertirlo y partir de cero” (Fernández, 1995, p.26). La paradoja modernista consiste en que nunca se podrá comenzar e instaurar una modernidad, porque cada cambio que se hace en la historia está sujeto a posibles interpretaciones después, que modificarán su sentido inicial; de ahí que sea imposible ser siempre moderno.

El modernismo favorece la interpretación del individuo porque se valora la interioridad, la subjetividad y el inconsciente. Otros de sus objetivos fundamentales son la transgresión y la dispersión, por lo tanto, propone un estilo individual de imágenes y símbolos, un exilio psíquico que se alterna y manifiesta en la atemporalidad o simultaneidad. El modernismo es una reacción al realismo, porque proyecta otra realidad que siempre es ambigua, sin embargo, en el fondo se sostiene de una realidad base.

Djuna Barnes es una escritora modernista que pertenece al canon y que no había sido incluida por los autores y críticos masculinos de la época. También se ha vinculado con el “modernismo sáfico”, pero todavía no se ha teorizado lo suficiente respecto a lo erótico como una potencia de esta escritura. La influencia que tiene con el modernismo se manifiesta principalmente por su experimentación con el lenguaje, la parodia respecto a los valores tradicionales, el exilio de los personajes, los arquetipos míticos y los símbolos. Este viaje a los infiernos donde todo se fusiona y se hace sombra para conocerse propone un regreso al centro del ser, es decir, ya no se participa en la mezcla de la esfera de lo público, lo social y lo privado, sino que se atraviesa, se vuelve y envuelve dentro de la individualidad, que es también una característica que ha definido a la autora por ser autodidacta y resguardar aquello que podría exponerla ante una sociedad que no podía comprenderla totalmente.

El exilio en los años veinte se daba en su gran mayoría a París, porque proporcionaba un estilo de vida cosmopolita para los artistas. Las mujeres lesbianas en su gran mayoría eran norteamericanas y buscaban la libertad sexual que se facilitaba en Europa. La homosexualidad estaba permitida a las clases altas, aumentaba, en cierto sentido, la condición social. Las escritoras escapaban de su lugar de origen, para vivir en otro sitio que pretendía ser un centro de atracciones y novedades; se define la identidad respecto al pasado, pero se instaura una nueva. Las escritoras modernistas quebrantaron las prohibiciones que les habían sido impuestas en sus lugares de origen al desplazarse.

Robin Vote y el descenso a los infiernos

Nightwood es un viaje a los infiernos. Robin es esa sombra que huye de todo, que es libre de andar y expandirse en los sueños, en la noche que deja sus huellas en la memoria. Esta mujer fatal constituye el problema central de la novela; su arco trágico comienza cuando deja a Guido y a Félix, se aleja del sistema patriarcal, rechaza la maternidad y se deja llevar por lo desconocido por sus propias decisiones. La autodestrucción es una forma de llegar a lo más recóndito. Robin Vote es silencio, silencio poético que posibilita la creación. Por eso constituye el mito de la Diosa Blanca, es decir, de la poesía. Costa Gómez (2014) dice: “Robin Vote es en cierto sentido como una bruja de Macbeth o como la Diosa Blanca de Robert Graves. Alguien que nos exalta y nos mantiene vivos, y que también nos hace sufrir y angustiarnos”.

El narrador está en tercera persona y es omnisciente. El personaje del doctor O´Connor funciona como un testigo de aquella sustancia que brota de los pensamientos más oscuros. El símbolo de esta sombra se encuentra en medio de una idealización que comparte primero con Félix y después con Nora, se mueve entre lo masculino y lo femenino. Elizondo (2000) expresa que imaginar infiernos representa un acto trascendental y una purgación necesaria para acceder al yo auténtico, además confiere a seguir un modo ético de proceder por la noción de castigo. Robin simboliza lo animal y Nora lo humano.

La existencia de un infierno presupone la de un paraíso que ejerce poder sobre el cuerpo y da un sentido negativo a la eternidad que se experimenta. Elizondo (2000) dice: “Esa eternidad es la interminable realización de un proceso que en todo momento está perdiendo su objetivo de disolución mediante una operación en la que únicamente puede intervenir el cuerpo” (Elizondo, 2000, p.15). El viaje a los infiernos solo puede hacerse a través del cuerpo, como dice Alejandra Pizarnik: “Las verdaderas fiestas tienen lugar en el cuerpo y en los sueños” (Pizarnik, 2001, p.253).

Robin constituye la sombra de todos y de nadie, ella simboliza el origen de todo, la inmensidad y la inmortalidad. No es fácil buscarla en el camino, se necesita transitar, recorrer, deambular por todas las calles de las prisiones imaginarias hasta alcanzar algún destello que revele a esa eterna Robin que siempre es otra y es al mismo tiempo un enigma de otro mundo inalcanzable. El dolor que siente Nora por la partida de esta sombra hace del sueño un lugar tormentoso para los sentidos. El horror y lo grotesco suponen la imposibilidad del encuentro, su castigo está en rememorarla y saber que no va a regresar nuevamente.

En la tradición clásica el infierno conlleva a la visión del yo y del otro, entre el placer y el dolor. En este bosque de la noche se trasciende el infierno del cuerpo para llegar a la visión poética de Dante, que propone el elemento del amor ideal. Elizondo (2000) dice que, entonces, el infierno se convierte en un mito común: “En la medida en que Dante resucita el mito clásico de Orfeo es el iniciador del Renacimiento. Un mito que se repite a lo largo de la tradición literaria de Occidente, en la leyenda del Doctor Fausto” (Elizondo, 2000, p.18). Este descenso a los infiernos se divide en dos pasajes, por una parte, la figura de la mujer que busca a su amante en los sueños como si ya estuviese muerta, como Orfeo a Eurídice; la segunda vía es que un bardo emprende el viaje en espera del encuentro de la poesía. Nora se sacrifica y accede al conocimiento de la condición poética como un ente superior que necesita y desea perpetuar el mito de Robin.

Según Cirlot (2005) la sombra simboliza un doble, un alter ego negativo e inferior que representa los instintos; los primitivos la consideraban parte del alma. Robin es el doble y también el amor ideal que proyectan Nora y Félix, ella representa el origen, el atisbo de lo poético que permanece en esa otra yo que deambula dentro de los confines del pasado. Ambos caminos se unifican a través del amor y la muerte, donde el ser se convierte en pájaro, en casa, en museo para atravesar las sombras que han sido almacenadas en el camino.

Nora se encuentra con Robin y se extravía en ella misma a través del sueño, huye de sí tratando de encontrarla. Este ingreso a los infiernos propone una mezcla de apariencias, una ambigüedad en la identidad para comenzar el juego y descender a los infiernos. La duquesa al principio habla de las estatuas vivientes, duda de lo que es y de lo que son los demás y dice: “¿Soy yo lo que digo ser? ¿Lo es usted? ¿Lo es el doctor?” (Barnes, 2020, p.26). Con esto se proporciona una entrada a la indeterminación de los hechos, al dolor compartido, pero la tortura no recae completamente en los personajes sino en el doctor, en el escucha. Elizondo (2000) dice: “todo dolor compartido se convierte, en la medida en que disminuye, en un placer” (Elizondo, 2000, p.20).

La sombra de Robin representa para Félix la contemplación de su pasado y de su futuro a través de lo que ella podía darle: un hijo que errara igual que un pájaro o un árbol en el sueño, invención de esa grandeza perdida que custodia el pasado. El conocimiento del ser por sí mismo se transforma en la certidumbre que se obtiene de ese pájaro errante que se arroja al fuego de la noche para emerger nuevamente, como un Fénix. La sombra permanece y asciende en el sueño de la muerte, se desprende de los cuadros y de las estatuas como un perfume en los callejones del olvido:

El perfume que exhalaba su cuerpo era de la calidad de esa carne de la tierra que es el hongo, que huele a humedad capturada y, no obstante, es seco, ahogado por el aroma del aceite de ámbar que es una enfermedad interna del mar, sugestivo de un sueño imprudente y total. Su carne tenía la textura de la vida vegetal y, debajo, se intuía una estructura ancha, porosa y desgastada por el sueño, como si el sueño fuera una podredumbre que la roía por dentro, debajo de la superficie visible. Alrededor de la cabeza tenía un fulgor que era como esa fosforescencia que envuelve las aguas, como si la vida residiera en ella por imprecisas nebulosas —imprimiéndole el carácter turbador de la sonámbula nata que vive en dos mundos—, híbrido de niño y de bandido. Parecía un cuadro del douanier Rousseau, dormida en una selva atrapada en un salón (cuyas paredes, al aprehenderla, habían huido), arrojada entre plantas carnívoras: su ración (Barnes, 2020, p.33).

La sombra se devora a sí misma en su andar inconmensurable, porque proyecta un proceder sin límites ante las cosas. No tiene destino fijo, es movimiento que arde con el conocimiento. Las sombras se comunican con otras sombras, cada una tiene su espacio y su significación en el silencio, pero no pueden decir nada. Los personajes comparten un exceso de sensibilidad, porque tanto la experiencia del paraíso como del infierno son manifestaciones de los sentidos. Imaginar infiernos es llevar a cabo ejercicios de introspección que revelan tarde o temprano la esencia de la condición humana.

Félix veía en ella una oportunidad de volver a examinar desde otro ángulo las cosas, pero se sentía cohibido: “por la razón de mil situaciones imposibles, Félix dio en ser lo que es complejo y simple a la vez: un hombre cohibido” (Barnes, 2020, p.16). Robin es el espejo, la proyección de un mundo ideal. Elizondo (2000) dice: “Ese espejo es la mente que a partir de entonces ya solo habrá de pensar el mundo como una conjunción de formas desdobladas” (Elizondo, 2002, p.23). El descenso a los infiernos es una caída a los sentidos, a un mundo inferior que se desenvuelve hasta llegar a su raíz.

El errar en el pensamiento, el perderse en sí mismo y encontrarse nuevamente entre tantas cavilaciones supone el hecho de atreverse a descubrir el conocimiento. Nietzsche (2010) dice: “Si uno se ha encontrado a sí mismo, debe saber perderse de vez en cuando y luego volverse a encontrar; suponiendo que sea un pensador. Pues a éste le es perjudicial estar siempre ligado a una sola persona” (Nietzsche, 2010, p.290). El que Robin explore sin detenerse en los callejones de esa prisión imaginaria, quiere decir que se convierte en una intermediaria de dos mundos, en una alquimista; hace pensar a los demás con su silencio, su distancia y extravío. Solo la exploración y el viaje a los orígenes preparan un espacio de reflexión que da apertura a la imaginación de otros infiernos.

El pasado se vislumbra al igual que el futuro entre la luz y la sombra que deja el vuelo del pájaro al partir. Félix dice: “Ahora estoy seguro de que uno tiene que estar un poco loco para leer en el pasado o en el futuro. Hay que estar un poco apartado de la vida para conocer la vida, la vida oscura, vislumbrada confusamente: la condición en la que vive mi hijo. Quizá ése sea también el afán que mueve a la baronesa” (Barnes, 2020, p.90). Entrar en el infierno es conocer la eternidad y la condición divina a través de los sentidos. El amor que unía a Robin y a Nora es autodestructivo y representa la liberación de todo lo instintivo, que enfrenta a una irrevocable perdición por un acto de voluntad: “como si aquella muchacha reuniera en sí las dos mitades de un destino roto que, en el sueño, se hubieran encarado a sí mismas, como una imagen y su reflejo en un lago parecen estar separadas únicamente por la vacilación de la hora” (Barnes, 2020, p.35).

Para Chevalier (1999) la unión de dos almas simboliza la pareja árbol-peñón que representa tanto el principio femenino como el masculino: “El árbol da sombra y humedad a nejs, el alma vegetativa, pero es sobre todo el soporte privilegiado de rruh, el alma sutil que a él viene a posarse como un pájaro. Nejs está presente en la peña o en la piedra, y las fuentes que brotan de las piedras no son sino el símbolo de la fecundidad venida del mundo de abajo” (Chevalier, 1999, p.78). Robin como un alma vegetativa crece y migra como un pájaro de la muerte para dar sombra con sus alas, la ambigüedad conforma su identidad: “es la muchacha que hubiera debido ser chico y el chico que hubiera debido ser muchacha” (Barnes, 2020, p.108).

Robin es la sombra, el centro de lo más instintivo y primitivo, una estatua viviente que se desprende como si se tratara de un cuadro de Rousseau, donde la inocencia arcaica se mueve como un animal y es una provocación para mover los sentidos: “La mujer que se presenta al espectador como un «cuadro» compuesto y acabado es, para la mente contemplativa, el mayor de los peligros. A veces, uno encuentra a una mujer que es bestia en trance de hacerse humana” (Barnes, 2020, p.34). Robin compone un cuadro y es el centro de todas perspectivas falsas; no es animal ni humana todavía, sino ansia que recorre los caminos.

Recordar es volver al origen, el peso del pasado recae especialmente en Robin, porque ella olía a recuerdo y lo único que podía hacer era añorarse, hablar de sí misma, tenía aspecto de antigüedad. Las sombras son el umbral, el pasado, la casa del ser humano, por eso Félix la escoge para tener su hijo que le daría simbólicamente también el peso del recuerdo, de la añoranza. Félix dice: “Rendir homenaje al pasado es el único gesto que abarca también el futuro” (Barnes, 2020, p.36). En esta relación la condición modernista se refiere de manera implícita, ya que la única forma de provocar un cambio en el presente y en el futuro es examinando el pasado. Nietzsche dice: “Glorificar el origen: ése es el resabio metafísico que reaparece en el examen de la historia y hace creer terminantemente que en el comienzo de todas las cosas está lo más valioso y esencial” (Nietzsche, 2010, p.161).

Robin como una luz se aleja para dar espacio a la oscuridad, al movimiento que origina todas las ideas. Nora estaba en proceso de ser pájaro, en el crecimiento que supone contemplar y averiguar aquello que se encuentra almacenado en las cosas y en los seres: “al levantar la mirada, descubre que ha coincidido con la trayectoria de las necesidades de un pájaro” (Barnes, 2020, p.45). Nora también se desprende de la inocencia arcaica, del pasado, para reconocer sus deseos más profundos a través del viaje interior. Elizondo (2000) dice que inventar un infierno es un error, una demostración subjetiva de la muerte del sujeto. Este conjunto de sueños expone una vida paralela y configura una experiencia en el que el yo puede reconocerse sin máscaras.

Conclusión

Nora y Robin nunca se separan, yacen en una misma tumba, en aquella que es sabiduría, muerte, erotismo y poesía. Un infierno múltiple que se atraviesa en el acto de realización del amor, que es una correspondencia con todos los demonios que yacen en el espejo del pensamiento humano. El amor es ese pájaro que se desprende de la noche e impregna un olor extraño, que siempre es imposible de asir en su completitud. Jenny simboliza a ese pájaro burlón del amor, porque profesa que el amor es sagrado, pero no puede participar en el acto, tan solo relatarlo, sufrir, ver y sacrificarse en vano. El infierno también es inventar distintas posibilidades de tortura.

La personalidad de Jenny sugiere la ambivalencia del amor. El doctor dice: “Jenny es una de esas personas que comen como un pájaro y evacuan como un buey: los pobrecillos sólo están un poco malditos. Eso también puede ser una tortura. Ninguno de nosotros sufre tanto como debería, ni ama tanto como dice. El amor es la primera mentira; la sabiduría, la última” (Barnes, 2020, p.101). En este triángulo amoroso las tres quedan entrelazadas en la tumba simbólicamente. Se procede con la intención de que ese pájaro del amor desvié a otros de su vuelo y caiga después en el plato listo para devorarse, como un ensimismamiento mutuo que las acerca y las aleja simultáneamente. El doctor dice:

Empecé a echar espuma de desesperación al contemplarlas, pensando en ti, y en cómo al final todas sucumbiríais enredadas unas con otras, como esos pobres animales que entrelazan los cuernos y luego aparecen muertos, enzarzados, con las cabezas aplastadas y un conocimiento el uno del otro que no habían deseado, después de haber tenido que contemplarse, cabeza con cabeza y ojo con ojo, hasta morir; bien, así estaréis, tú y Jenny y Robin. Tú, que hubieras debido tener mil hijos, y Robin que hubiera tenido que ser todos ellos; y Jenny, el pájaro que roba la avena del guano del amor, y entonces me volví loco, porque yo soy así (Barnes, 2020, p.75).

Nightwood es un descenso a los infiernos, un festín de imágenes que suscita lo imposible. El cuerpo es la experiencia interior que facilita la entrada a ese otro mundo que puede contemplarse al revés, como un espejo de la eternidad. Robin, Nora y Jenny ponen en marcha un encuentro instantáneo que las fusiona, conforman juntas la unidad entre lo animal y lo humano. El averno está en el yo, si se devela la máscara del sujeto se ingresa a la fiesta de los sentidos, para entrar en el más oscuro fondo de todos los deseos humanos, hasta que un día todas las metamorfosis tienen su efecto y deforman el testimonio de la realidad.

Referencias

Almarcegui, P. (2019). Djuna Barnes y Nueva York. Letra Global. https://cronicaglobal.elespanol.com/letra-global/cronicas/djuna-barnes-nueva-york_211932_102.html

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Cabos F., I. (1992). Parodia y experimentación en la obra de Djuna Barnes [Tesis doctoral]. Universidad Complutense de Madrid. http://webs.ucm.es/BUCM/tesis/19911996/H/3/AH3003101.pdf

Chevalier, J. (1999). Diccionario de los símbolos. Herder.

Cirlot, J. E. (2005). Diccionario de los símbolos. Siruela.

Costa G, A. (2014). “Djuna Barnes, háblame de la noche”. Revista Mito.

Elizondo, S. (2013). Teoría del infierno. CE.

Hemingway, E. (1985). París era una fiesta. FCE.

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Pizarnik, A. (2001). Poesía (1955-1972). Lumen.

Solares, C. (1992). Sobre El bosque de la noche de Djuna Barnes. Estudios, 28(primavera). http://estudios.itam.mx/sites/default/files/estudiositammx/files/028/000170819.pdf

Acerca de la autora

Melisa Berenice Nungaray Blanco (nungarayblanco@gmail.com) es licenciada en Lengua y Literatura Hispánicas por la Universidad Autónoma del Estado de México. Es autora de los poemarios Raíz del cielo (Secretaría de Cultura de Jalisco/Literalia, 2005), Alba-vigía (La Zonámbula, 2008), Sentencia del fuego (La Cartonera, Cuernavaca, Morelos, 2011) y Travesía: Entidad del cuerpo (La Zonámbula, 2014). (ORCID 0000-0002-8856-987X).

Recibido: 23/03/2021

Aceptado: 24/08/2023

Cómo citar este artículo

Nungaray Blanco, M. B. (2024). Nightwood o un descenso a los infiernos. Caleidoscopio - Revista Semestral de Ciencias Sociales y Humanidades, 27(50). https://doi.org/10.33064/50crscsh3264

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