Samuel Chávez y José Vasconcelos a discusión: la noción de ritmo y la gimnasia rítmica
Samuel Chávez and José Vasconcelos under Discussion: the Notion of Rhythm and Rhythmic Gymnastics
MARCO ALEJANDRO SIFUENTES SOLÍS
JORGE REFUGIO GARCÍA DÍAZ
ALEJANDRO ACOSTA COLLAZO
Universidad Autónoma de Aguascalientes, México
Resumen
La revista El Maestro, en su número doble 4–5 de 1922, publicó al arquitecto aguascalentense Samuel Chávez un ensayo en el que se encuentra lo medular de su contribución a la noción de ritmo –tópico que ha ocupado intermitentemente las mentes de filósofos desde la antigüedad clásica hasta nuestros días– y su aplicación en la gimnasia rítmica de Jaques-Dalcroze. Este texto tiene como objetivo analizar e interpretar dicha contribución, y ponerla en diálogo con algunas ideas de Vasconcelos, a partir de la glosa del ensayo y del análisis de algunos dibujos del archivo particular de Samuel; asimismo, discute argumentos propios y ajenos, ya que busca dilucidar los aportes epistémicos subyacentes a la noción de ritmo, tal como este arquitecto entendió la gimnasia rítmica y la puso en práctica en la segunda y tercera décadas del siglo XX, enfoque, hasta donde se sabe, que no se ha abordado por la historiografía.
Palabras clave: corporalidad; gimnasia rítmica; episteme rítmica; fluencia corporal; Ritmo Vital.
Abstract
In the double number 4–5 of 1922, the magazine El Maestro published an essay by the architect Samuel Chávez, borned in Aguascalientes, containing the core of his contribution to the notion of rhythm –a topic that has intermittently occupied the minds of philosophers since the classical antiquity to this day–, and its application to Jaques-Dalcroze’s rhythmic gymnastics. The purpose of this text is to analyze and interpret this contribution, as well as to put it in dialogue with some of Vasconcelos' ideas, based on both the commentary of his essay and the analysis of some drawings from Chávez's private archive. The text discusses the authors’ and other people's arguments, seeking to elucidate the epistemic contribution underlying the notion of rhythm, as this architect understood and put it into practice in the second and third decades of the 20th century, an approach, as far as is known, not addressed by historiography.
Keywords: corporality; rhythmic gymnastics; rhythmic episteme; body flow; Vital Rhythm.
Samuel Chávez Lavista,1 integrante de una de las familias más respetadas del Aguascalientes decimonónico, nació en esta ciudad el 26 de septiembre de 1867. Fue el primogénito del matrimonio del Dr. Ignacio Toribio Chávez Acosta, ex gobernador de Aguascalientes, y Guadalupe Rosa Lavista Rebollar.2 Del resto de sus hermanos y hermanas, destacó el segundo de los vástagos, Ezequiel Adeodato (1868-1946), personaje de relevancia nacional e internacional, pues cultivó la filosofía, la psicología, la pedagogía, la historia, y detentó cargos de alto nivel en la administración de Porfirio Díaz y la Universidad Nacional, de la que fue rector hasta en dos ocasiones (Chávez, 1946; De Lira, 2006).
Después de iniciar los estudios básicos en su ciudad natal, Samuel los concluyó en la Ciudad de México y luego ingresó a la Escuela Nacional Preparatoria; más tarde, en 1894, se graduó como ingeniero-arquitecto en la Escuela Nacional de Bellas Artes (ENBA).3 Asimismo, fue maestro de dicha institución, en donde impartió diversas cátedras, entre ellas aquella de la que fue titular, a partir de 1903, denominada Estilos de Ornamentación en los Edificios,4 además de la de Teoría de Sombras y Dibujo de perspectiva, de la que fue profesor interino.5
Ya con su título en mano, transcendió en su terruño por trazar el Plano de las Colonias en 1901, trabajo que lo encumbró a ser tomado en cuenta como uno de los precursores del urbanismo moderno en México. Además, fue autor y director del proyecto de buena parte de las obras de reforma del Colegio de San Ildefonso (junto con Manuel Torres Torija), sede de la Escuela Nacional Preparatoria, y autor y director de obra de su anfiteatro (después llamado Anfiteatro Bolívar), proyectos que se llevaron a cabo entre 1902 y 1910 (Chávez, 1911). Cabe señalar que, en dicho anfiteatro, el 22 de septiembre de 1910 fue inaugurada en solemne ceremonia la Universidad Nacional (La Universidad Nacional de México, 1910, 1985). De este modo, el anfiteatro de Samuel Chávez no sólo está ligado al patrimonio universitario, sino al patrimonio cultural de la nación por la circunstancia de celebrarse ahí aquel acontecimiento fundamental para el país.
En resumen, varias fueron las etapas que marcaron la vida y trayectoria de este personaje: desde su nacimiento en la ciudad de Aguascalientes hasta su partida a la Ciudad de México (1867-1877), a donde se trasladó su familia;6 pasando por el término de su educación elemental superior, hasta la preparatoria (1878-1885); su paso por la ENBA y sus primeros años en el ejercicio de la profesión (1886-1910), período durante el cual se tituló y emprendió en la capital del país sus primeros proyectos arquitectónicos y dirección de obra, diseñando las casas de su tío, el mundialmente conocido Jesús F. Contreras (1900), y de su hermano, el no menos famoso Ezequiel (1901),7 entre otras edificaciones; y finalmente, el punto de inflexión que en su vida profesional representó atestiguar, en 1912, una demostración de gimnasia rítmica en el Instituto de Jaques-Dalcroze de la ciudad-jardín de Hellerau, en los suburbios de Dresde, Alemania, circunstancia que lo llevó a experimentar, por el resto de sus días, con los campos disciplinares de la euritmia (en particular con la gimnasia rítmica)8 y la música, combinando tales inclinaciones con la docencia, el ejercicio privado de la arquitectura y la función pública (inspector de escuelas de dibujo y trabajos manuales).9 Como resultado de lo anterior, en 1922, la revista El Maestro le publicó un largo ensayo que sintetizó, en muchos sentidos, su pensamiento y conformó la base para su práctica (Chávez, 1922/1979, pp. 468–483).
A partir de la glosa de dicho ensayo y del análisis de algunos dibujos de su archivo particular, y con el objetivo de analizar e interpretar su contribución al conocimiento y difusión de la rítmica dalcroziana, en el presente artículo se discute dicha contribución contrastándola con algunas ideas de Vasconcelos; además, se ofrecen algunos argumentos propios en orden a dilucidar los aportes epistémicos subyacentes a la noción de ritmo, tal como este arquitecto la entendió y puso en práctica en la segunda y tercera décadas del siglo XX.
Acentos de la historiografía previa
Es punto menos que imposible consignar toda la literatura académica, historiográfica o no, que se ha producido sobre la vida y obra de Samuel Chávez, debido a que se tiende a repetir cortas alusiones al personaje en gran cantidad de publicaciones de todo tipo, lo que contrasta con la bibliografía que existe en abundancia sobre su hermano. Por mencionar sólo unas cuantas fuentes secundarias acerca de Ezequiel, están las de Leticia Chávez (1967); López Ramos (1997); Díaz Zermeño (1999); Anaya (2002); Peña (2006); De Lira (2006); Gómez y Villanueva (2007); Rovira (2015); y obras completas de edición posterior como E. A. Chávez (2009). Por su lado, la mayoría de los trabajos sobre Samuel abordan con mayor o menor profundidad el rol del arquitecto como precursor de la danza moderna en México e introductor de la gimnasia rítmica (Tibol, 1984; Ramos y Cardona, 2002; Tecuanhuey y Aguirre, 2016; Aulestia, 2011); también, sobre su fundamental intervención en el diseño y dirección de obra de los trabajos de reforma del antiguo edificio del Colegio de San Ildefonso y su anfiteatro en la Ciudad de México (Garzón, 1998; Díaz Hernández, 2009; Silva, 2011); asimismo, su intervención en el diseño y planificación de las nuevas colonias en su ciudad natal (Gómez Serrano, 1983, 1988, 1998, 2013; Martínez, 2009; López García, 2005; Franco, 2016); o bien, sobre su actuación en diversas facetas de su vida y obra, ya fuere como compositor, inventor, profesor, o fundador de escuelas de artes y oficios para obreros (Mariscal, 1937; Pani, 2003). Sin embargo, no se ha localizado ningún trabajo que explícita o, al menos, indirectamente se refiera a lo que él pensaba respecto a la relación entre el espacio arquitectónico, la danza y la música, ni mucho menos a las implicaciones epistémicas tras la noción de ritmo, aspecto que se considera relevante y una de las aportaciones del presente trabajo.
El Ritmo Vital: de la corporalidad física a la corporalidad espiritual
Samuel Chávez acometió, entre 1894 y 1912, trabajos directamente relacionados con su profesión de arquitecto. En el último año, empezó a interesarse en la gimnasia rítmica, que por entonces comenzaba a estar en boga en Europa con la creación de un instituto de rítmica que el músico y pedagogo austríaco-suizo Èmile Jaques-Dalcroze había fundado en la ciudad-jardín alemana de Hellerau, a las afueras de Dresde. El conocido “método Dalcroze” consideraba una perfecta unión entre ritmo, cuerpo y música, de modo que a Samuel, acostumbrado a las proporciones armónicas en arquitectura, derivadas de la larga tradición de la “música de las esferas” (Liern, 2011, pp. 107–113), le resultó natural explorar el ritmo musical y su aplicación directa en el movimiento corporal.
A tal grado llegó su entusiasmo, que no sólo escribió sobre el tema (Chávez, 1922/1979, pp. 468–483), sino que, también, compuso 22 estructuras rítmico-musicales10 y hasta se embarcó en la invención de un dispositivo para producir el ritmo. En el archivo particular de Chávez se localizaron varias láminas que contienen dibujos y esquemas varios, tanto de ejercicios de gimnasia rítmica como de exploraciones y ensayos con miras a representar gráficamente y gestionar dicho invento, que finalmente obtuvo el registro de propiedad intelectual (copyright) en la oficina de patentes de Estados Unidos el 26 de diciembre de 1920 (Government Printing Office, 1921, p. 28). De dichas láminas, una en particular fue objeto de nuestra atención, por dos razones: 1) sintetiza precisamente las relaciones entre lo arquitectónico, lo rítmico y lo musical, aunque en muchos sentidos sigue siendo enigmática; y 2) permite encaminar nuestros hallazgos y argumentos a un plano de discusión con alguna pretensión epistemológica para comprender dichos hallazgos y validar y dar solidez a nuestra interpretación. Para ello, se recurrió, por un lado, a un juego dialéctico entre argumentos empleados indirectamente como herramientas con función narrativa (argumentos historizados) y un relato empleado con función argumentativa (historias argumentadas), siguiendo las indicaciones de Carlos Pereda (2001, pp. 3–20); y por el otro, se echó mano de un texto de Michon (2019, p. 3) sobre una suerte de “episteme del ritmo”. Este “encofrado” epistémico se contrastó, a su vez, con algunas ideas de José Vasconcelos en torno al ritmo y con otras tantas del propio Samuel Chávez y de su hermano Ezequiel Adeodato.
La lámina en cuestión contiene tres proyecciones ortogonales: las dos primeras presentan, cada una respectivamente (de arriba hacia abajo), dos pares de arcos que “abrigan” sendas sucesiones de notas musicales de izquierda a derecha, que se desarrollan siguiendo una pauta rítmica cuya extensión supone un desplazamiento en tiempo desde uno a otro extremos y la altura varía en algunas de las notas de ambas; la tercera proyección ofrece variantes de las coordinaciones anteriores, con el añadido de que en lugar de arcos presenta dos intercolumnios adintelados y dos líneas punteadas quebradas y paralelas, de las que más abajo daremos explicación.
Así pues, en este dibujo original está contenida aquella tríada vital que sustenta todo el sistema sensorial de Chávez: un Espacio Ordenado, que simboliza la Arquitectura (el problema de la extensión); un Movimiento Rítmico, que simboliza la Danza y la gimnasia rítmica (el problema de la energía); y un Tiempo Sónico, que simboliza la Música (el problema de la duración). La conjunción de todos estos elementos, en la lógica de la pedagogía dalcroziana, elevaría la dimensión física de la corporalidad humana a una dimensión superior, trascendente, espiritual, que beneficiaría a la salud física, mental y emocional de los individuos (ver Figura 1a):
Figura 1. a) izq. Lámina sin título, Samuel Chávez, ca. 1918; b) der. Demostración gráfica de la relación entre Espacio Ordenado, Movimiento Rítmico y Tiempo Sónico, con indicación de dos intervalos musicales de octava, de Do a Do (diapasón: a + a = 2a = 2:1), sobre láminas de Samuel Chávez, ca. 1918. Fuente: APSChL, en proceso de catalogación. Edición digital: Eduwiges Hernández Becerra.
El espacio ordenado
Como toda la arquitectura de Samuel Chávez, los arcos y los dinteles aquí representados, más allá de su funcionalidad, presentan un perfecto patrón simétrico de magnitudes equivalentes, en donde el primer y segundo intercolumnios tienen, respectivamente, el valor “a” (por tanto, a + a = 2a), distribuidos desde la nota Do (extremo izquierdo) hasta la nota Do (extremo derecho), describiendo dos intervalos musicales de octava. Por tanto, el orden espacial representa el intervalo denominado “diapasón”, definido precisamente por la proporción 1:2 (o bien, 2:1). La traducción es clara: el espacio ordenado ligado a movimientos rítmicos conforme a duraciones sónicas, esto es, la extensión sometida al flujo de energía y duración.
El movimiento rítmico
Los tres dibujos de la lámina presentan variantes de repetición regular de las notas musicales desde Do (extremo izquierdo) hasta Do (extremo derecho), o sea, toda la extensión del “diapasón” que crean tres ritmos según la altura y duración de las mismas. Dicho de una manera más clara: el movimiento rítmico en pautas sónicas temporales en un espacio ordenado perfectamente definido, en donde la energía se acompasa armónicamente con la duración y la extensión. Cosa que ya había dicho, muchos siglos antes, Arístides Quintiliano en su tratado Sobre Música (Diago, 2017, p. 24), a quien todavía, siglos más atrás, le precedió Aristóteles, cuando éste afirmaba que “el ritmo nos agrada porque posee un número conocido”, es decir, por ser un movimiento ordenado (Montero, 1989, p. 62).
El tiempo sónico
Asimismo, dichos dibujos presentan también variantes de duración de las notas que se expresan en las figuras que les corresponderían (blancas, negras, corcheas, etc., según sea el caso) y en los compases respectivos (2/2, 4/4, etc.). Ahora, la interpretación es: el tiempo sónico, según movimientos rítmicos en un espacio ordenado preciso; la duración, así, sublima la extensión y la energía. Si bien estos tres componentes interactúan “trialécticamente” en una vivencia dada, se establece una jerarquía de cualidad desde la extensión, a su sublimación por la energía y la duración.
A su vez, el dibujo de la Figura 1a está estrechamente relacionado con otro correspondiente al desarrollo de lo que Chávez denominó “tímpano pneumáfono” (pneumaphone bells, según el copyright antes citado), del modo como se ve a continuación (ver Figura 1b): el dibujo inferior corresponde a otra lámina en que Samuel Chávez representó la axonometría de su pneumáfono, y cuya proyección en planta, en la forma de las líneas punteadas quebradas y paralelas, se superpuso a la solución adintelada antes mencionada.
La conjunción de todos estos elementos de manera integral, y siempre en continua interacción trialéctica, “en ajuste continuo”, “disposición simétrica”, “ordenamiento” y “coordinación”, para emplear las mismas palabras de Dalcroze y de S. Chávez (1922/1979, p. 473), influyéndose y apoyándose unos en otros, llevaría a la corporalidad física inmanente a alcanzar su potencialidad humana vital y a armonizarse con el ritmo universal en una perfecta consonancia espiritual, trascendente, como lo ilustra la figura 2, en donde se sugiere la dinámica de movimiento entre una corporalidad física que inscribe en un esquema triangular los tres órdenes susodichos (espacio ordenado, movimiento rítmico, tiempo sónico), cuya respectiva dinámica genera, a su vez, el “núcleo central” de la corporalidad espiritual.
Respecto a los esquemas “trialécticos espaciales”, Da Costa (2016, p. 2) señala: “Las hipótesis fundadas en las creencias originadas en la praxis y reforzadas por el acople de saberes (científico/técnico, ciudadano, político) que existen en las comunidades y en los espacios vividos, se elevan por encima de las que solo provienen de la teoría imperante. No sería ya un caso definido unilateralmente sino desde múltiples perspectivas. Cuando esto se logra se reduce en gran medida: la ignorancia sobre lo cardinal del problema, el efecto aleatorio de las externalidades, y por ende el error en la definición de lo verdadero”.
Figura 2. Modelo interpretativo de la relación entre el Espacio Ordenado (A), el Movimiento Rítmico (D) y el Tiempo Sónico (M). Fuente: elaboración propia. Edición digital: Eduwiges Hernández Becerra.
Este esquema implica, como lo sugiere Edward Soja, repensar el ser-objeto (en este caso la relación Arquitectura-Danza-Música [ADM], como la “vivía” Samuel Chávez), “dejando de lado el análisis basado solamente en el dualismo: espacio percibido-espacio concebido, para avanzar a una terceridad que incluya ineludiblemente al espacio vivido” (Soja, citado en Da Costa, 2016, pp. 5–6), dado que el ejercicio de la arquitectura demandaba, sin poder evitarse, una clara “disociación temporal” entre el momento del diseño y planificación del modelo de soluciones espaciales (la concepción del proyecto-plan), su materialización y verificación a posteriori en la obra edificada (la percepción de la obra concluida) y su valor en el uso (la vivencia en el proceso de habitar y ocupar el espacio), mientras que la gimnasia rítmica que se practicaba en aquel tiempo, por el contrario, obligaba a pensar y actuar “simultáneamente”, conciliando y coordinando los problemas de extensión (el espacio), energía (el movimiento) y duración (el tiempo), integrando en un todo la concepción/reflexión, la percepción/intuición y la sensibilidad/emoción, que como forma de lo vivido (Lo Vital) regocijaba el alma y la colmaba de espiritualidad. Ciertamente, Samuel no era filósofo como su hermano Ezequiel, pero de sus letras se alcanza a inferir que estaba consciente de la necesidad de superar, en el concepto de ritmo, los constreñimientos que imponía la extensión, en favor de la “sucesión y duración de las formas de los movimientos”, en donde lo mental –valga decir, la conciencia– tendría un rol crucial en la adquisición del sentido rítmico (S. Chávez, 1922/1979, pp. 470–471). Y tanto el tiempo (la duración) como el movimiento (la energía), también fluyen, aspecto que epistemológicamente representa una aportación de la rítmica dalcroziana, tal vez poco advertida racionalmente por el arquitecto, pero con seguridad “sentida” y vivida. ¿Pudo haber sido ésta la razón de su “migración” desde la arquitectura a la danza y la música?
En el proceso de investigación se constató, con sorpresa, que quien sí elaboró una reflexión sobre este asunto fue José Vasconcelos, publicando su teoría del ritmo en 1916,11 que respalda, “en lo sustantivo”, nuestra interpretación y la del propio Samuel, si bien, en nuestro caso, en “los accidentes” difiere en forma. Las ideas de Vasconcelos parecen, de hecho, la transposición, al ámbito filosófico, de las ideas del ritmo de Dalcroze, que han recibido, estas últimas, confirmación clínica varios años después de su muerte (Schnebly-Black, 1992, p.161), aderezadas con algunas extravagancias filosóficas a las que era afecto Vasconcelos, y la puesta en práctica de tales ideas correspondió en México, si bien no exclusivamente, a Samuel Chávez. Lo anterior puso en la mesa de discusión varios puntos: el de saber si Vasconcelos había ya leído a Dalcroze de manera independiente o bajo el influjo de Samuel; el de saber si, por el contrario, el arquitecto se habría inspirado en el oaxaqueño; el de saber si cualquiera de las dos opciones anteriores debilitaba nuestro argumento de la influencia que las “intuiciones” de Ezequiel A. Chávez acerca de lo corporal, de Lo Infinito y Lo Divino, produjeron en su hermano mayor Samuel; el de saber si Vasconcelos leyó a Ezequiel en este punto y viceversa; o, en fin, el de saber si el ambiente intelectual de la época y las condiciones materiales existentes en la Europa de preguerra y el México revolucionario crearon el caldo de cultivo nutricio para todas las influencias intersubjetivas entre unos y otros. Pero la dilucidación a profundidad de todas estas posibilidades excede nuestros propósitos y alcances. Sólo se puede decir, por ahora, que la terminología empleada por Samuel (el “Ritmo Universal”) se encuentra en las disquisiciones filosóficas de Vasconcelos. El empleo de la expresión “Ritmo Universal” es una prueba de que Samuel leyó a Vasconcelos y su teoría del ritmo, pues este último se refirió a ella en el texto de 1916 antes citado (Trejo, 2010, p. 146).
Para el caso, se reproduce abajo in extenso un pasaje del texto del último mencionado a efectos de que el lector aprecie las ideas análogas entre uno y los otros, y con las cuales se introduce una corrección a nuestro modelo interpretativo con el objeto de demostrar que en sustancia las ideas vasconcelianas sobre el ritmo, replicadas por Samuel en el ámbito de su “sistema sensorial ADM”, validan nuestra interpretación del significado que de este último se puede inferir respecto a la relación espacio ordenado (Arquitectura), movimiento rítmico (Danza) y tiempo sónico (Música), tal como el arquitecto “la intuía” y la vivía. Al hablar de su teoría del ritmo, expone Vasconcelos:
Lo íntimo del yo es como la llave de una composición musical, un ritmo primario de donde nacen a un tiempo, la unidad y la variedad. La vida es un esfuerzo prolongado para reducir a nuestro interior todas las cosas del universo. Todo cuanto existe se contagia de este ritmo fundamental interno, y de allí depende que sólo haya una manera de reducir a unidad las percepciones disímbolas y las ideas opuestas, la manera estética que reduce toda cosa o imagen a la ley de nuestro interior, al ritmo de nuestro ritmo personal. Así es como puede afirmarse que somos esencialmente un ritmo, y que a ese ritmo procuramos reducir el universo, siendo el universo asimilable en su totalidad sólo por medio de esa simpatía estética, que es musical, visual, mental, pero esencial, a pesar de todas estas variedades rítmicas. La relación rítmica es lo que tienen de común lo musical, lo visual, las ideas, las emociones, la raíz misma de todo ser.
Y eso que dentro de nosotros ocurre se manifiesta también en todos los demás seres que tienden todos a una unidad que se va acrecentando por la compenetración y la reabsorción de todo cuanto existe. Lo individual es primero una fuga, un escape lejos de lo homogéneo; un ansia de singularidad autóctona, pero después sufre sed por todo cuanto no es el yo. El ser se constituye al apartarse de la homogeneidad; se da cuenta de sí mismo cuando siente que ha inventado un ritmo nuevo; pero en seguida vuélvese la parte hacia el todo y busca la manera de reincorporar dentro de sí el universo o, más bien dicho, de hacerse tan grande como el universo. El secreto del ser total ha de consistir en el hallazgo de un tono que conmueva toda cosa y despierte el júbilo de la armonía universal. La divinidad, la sabiduría infinita, debe consistir en una suprema simpatía que infunde ritmo y vida nuevos al universo. La manera de estar en todo a la vez que en sí a cada instante. Un vislumbre de esta existencia se logra cuando nuestro anhelo deja de buscar lo particular para confundirse con lo infinito.
[…] Y como todo el mundo físico es ritmo, ritmo múltiple, conjunción de sistemas vibratorios, unos veloces como la luz, otros lentos como el metal, pero todos abiertos al conjuro de la relación rítmica, la facultad estética es la facultad de afirmar nuestro ritmo para recibir los ritmos externos y saturarnos de ellos y también para disolver las barreras que entre todas las cosas crean los sentidos y el pensamiento.
Por eso el misterio de todo lo creado no lo resuelve la inteligencia ni la experiencia, cuyo ordenado conjunto constituye la ciencia, sino sólo la intuición de belleza; sólo en el arte se contemplan y se funden los géneros, las clases, los números, las ideas y los seres. Así lo han entendido siempre los místicos, pues el misticismo es una estética esencial, una ley de belleza eterna; en la melodía, en la forma, el sentido místico busca la melodiosa perennidad del universo… (Vasconcelos, 1916/2010, pp. 121–122)
Con semejante aparato teórico, Vasconcelos defendió dos “maneras de existencia”: el orden fenomenal y el orden espiritual, ejemplificándolas, respectivamente, con una espiral “que parte del centro del ser, se desenvuelve y gira, para volver a sí mismo con movimiento centrípeto”, y con una espiral “abierta y centrífuga que conquista para el ser el infinito” (ver Figura 3, a y b) (Vasconcelos, 1916/2010, p. 124).
Figura 3. Espirales de las “maneras de existencia”, según la teoría del ritmo de José Vasconcelos: a) izq. El orden fenomenal; b) der. El orden espiritual (flechas agregadas). Fuente: imágenes redibujadas con base en Vasconcelos (1916/2010, p.124). Edición digital: Eduwiges Hernández Becerra.
En su lógica, ambas configuraciones poseían en sustancia un mismo procedimiento que las fundía, aunque diferían en cuanto a la dirección. Así que, si se tratara de verlas en una representación plana que semejase la sensación de volumen (es decir, como helicoide), el esquema resultante que propuso Vasconcelos era (ver Figura 4):
Figura 4. El misterio de la vida humana (flechas agregadas), de Vasconcelos. Fuente: imagen redibujada con base en Vasconcelos (1916/2010, p.124). Edición digital: Eduwiges Hernández Becerra.
Así lo explicaba él:
Esta representación no es mera imagen ideada para ayudar a nuestras necesidades de expresión, sino que es importante porque establece la manera como se funde un mundo en el otro, el mundo rítmico de la estética con el mundo formal de las ideas, y resuelve el problema de la identidad de lo bello con lo verdadero, la diferencia entre la calidad y la cantidad y, me atrevería a agregar, de lo fenomenal con lo noumenal. Ambas maneras del ser tienen un fondo dinámico común en cuanto al procedimiento, pero inverso uno de otro por lo que hace a la dirección; esto se debió presentir desde que se habló en matemáticas de los signos y de las cantidades positivas y negativas. He aquí las dos zonas del ser, 3, 2, 1, 0, [-]1, -2, -3, pero los valores que son negativos para los sentidos, para la cantidad, representan los verdaderos valores para el sujeto estético, valores que se vuelven irreales para la forma, para el fenómeno, pero sustantivos para el ser, que no necesita de la cantidad, ni de la medida para su existencia.12
Y todavía, si seguimos la comparación de la figura, nuestra fantasía podrá coincidir con los místicos que nos juzgan a las criaturas obra de Dios y capaces de volver a él. Dejemos a un lado el problema insoluble del porqué [sic] de esta situación de las criaturas y estudiemos el retorno a nuestra fuente. Puede ser de esta manera. Las dos curvas, la centrífuga y la centrípeta, las del interés individual y la del desinterés absoluto, las constituye una misma línea; la energía llega por la extremidad abierta al infinito… de allí desciende a la conciencia y en ese punto la corriente dinámica se revierte hacia la individualidad hacia el mismo punto. Viene, por lo mismo, en la conciencia a establecerse un cruzamiento (algo parecido a lo que según las teorías modernas pasa en el átomo que se forma por el cruzamiento de dos o varias fuerzas). En el punto central de la conciencia la energía que desciende del infinito se despierta y desenvuelve en espiral centrípeta en una curva que parte de mí y vuelve a mí y que es la de toda la vida humana con sus fenómenos innumerables. Pero la energía regresa por efecto mismo del egoísmo y vuelve otra vez, por impulsión que recibe en el centro de la conciencia, a la espiral centrífuga que la retorna al infinito, al infinito de donde procede. Así sentimos dentro de nosotros mismos que va y viene la fuerza divina.
[…]
Cuando la potencia externa viene a unirse con la nuestra, obediente a nuestro llamado simpático, los fenómenos, que expresan la fricción que precede a la unión, adoptan ritmos irregulares contrarios a su naturaleza, se vuelven desinteresados, y en cierta manera se disuelven en el correr del ser; se agregan a los discos giratorios […]. Esto es lo que llamamos belleza, cuando lo absorbido por nosotros es fenómeno; esto mismo se llama acto desinteresado o heroico, cuando lo absorbido es volición, impulso humano. De esta manera, el fenómeno, haciéndose estético, se hace primero ritmo espiritual y después sustancia idéntica a la del ser mismo. La corriente centrípeta de nuestra naturaleza, la que se hermana con todos los fenómenos, llega al centro dinámico del sistema […], y allí sufre la transformación el movimiento; se hace centrífugo y vuelve como por vía sideral al infinito de donde vino; y nosotros somos el centro de la operación, el punto del universo donde se opera el cambio de ritmo que da por resultado la transmutación del valor material en valor espiritual, cuando la forma y la multiplicidad se vierten en lo divino y lo total. (Vasconcelos, 1916/2010, pp.124-126).
Los dos órdenes vasconcelianos corresponden en nuestro modelo al círculo de la corporalidad física y al círculo de la corporalidad espiritual. Sin embargo, en dicho modelo la dinámica señalada por Vasconcelos sólo está sugerida por las flechas que semejan el movimiento continuo en un solo sentido (de las manecillas del reloj), así que para incorporar la dimensión estética de la esfera de lo fenomenal y la dimensión de lo verdadero de la esfera noumenal (con sentidos encontrados, según Vasconcelos), hubo necesidad de invertir la dirección de dichas flechas: las de la corporalidad física en un sentido, afectando la centripeticidad del movimiento, y las de la corporalidad espiritual en sentido contrario, afectando una centrifugacidad abierta a “Lo Infinito”. El resultado es un modelo como el que sigue (ver Figura 5a):
Figura 5. a) izq. Modelo interpretativo de la relación entre el Espacio Ordenado (A), el Movimiento Rítmico (D) y el Tiempo Sónico (M), “ajustado” a la teoría vasconceliana del Ritmo. b) der. Analogía de las espirales inversas y el misterio de la vida humana, de Vasconcelos. Fuente de la figura femenina: “Pose rápida”, de Eriana Mirabal (s.f.), en https://www.clipstudio.net/aprende-a-dibujar/archives/156208 (se reproduce con su autorización). Las líneas rectas, la espiral, el helicoide y las notas musicales son composición propia, estas últimas con base en una idea de Liangpv (ver http://www.istockphoto.com/es/vector/notas-musicales-gm166082596-21026758 ). Fuente: elaboración propia. Edición digital: Eduwiges Hernández Becerra.
En este modelo “corregido” se ve cómo la conjunción armónica del Espacio Ordenado, el Tiempo Sónico y el Movimiento Rítmico se resuelve en un Ritmo Universal individualizado, que, retomando un pasaje de la cita anterior de Vasconcelos, es un punto de la conciencia en donde:
La corriente centrípeta de nuestra naturaleza, la que se hermana con todos los fenómenos, llega al centro dinámico del sistema […], y allí sufre la transformación el movimiento; se hace centrífugo y vuelve como por vía sideral al infinito de donde vino; y nosotros somos el centro de la operación, el punto del universo donde se opera el cambio de ritmo que da por resultado la transmutación del valor material en valor espiritual, cuando la forma y la multiplicidad se vierten en lo divino y lo total. (Vasconcelos, 1916/2010, p. 126)
En la argumentación vasconceliana, tanto como en la práctica escritural de Samuel, en su inventiva y en su vivencia, subyace una “episteme del ritmo” que en ambos casos es, en principio, deudora de la tradición neoplatónica, la cual se deriva también en el primer modelo teórico-analítico (Figura 2) que fungió como una hipótesis a contrastar con la documentación histórica y la evidencia tangible de las “actuaciones” de nuestro arquitecto, lo que dio por resultado el modelo interpretativo de la Figura 5b. Pero Dalcroze, Vasconcelos y Samuel Chávez (y aquí radica su relevancia histórica), apelaron a una segunda acepción del ritmo. O por lo menos estaba larvada en su pensamiento y su propuesta pedagógica.
Según Michon, en la primera mitad del siglo XIX dos visiones distintas del ritmo estaban en pugna: las “ritmologías médicas, biológicas, métricas o filosóficas”, que eran predominantes (en la que al principio se inscribían Vasconcelos y Samuel Chávez, este último por su manejo experto de las proporciones numéricas y geométricas) y que se caracterizaban por la concepción del ritmo como “orden numérico de movimiento”; y las “ritmologías poéticas y artísticas, inspiradas por los puntos de vista neo-heraclitano, neo-democritano y neo-aristotélico”, que entendían el ritmo de una manera diferente a como lo hicieron Platón (por ende, Pitágoras antes que él) y la escuela neoplatónica, es decir, como una “forma”, una “Idea”. Por el contrario, antes de Platón el ritmo se entendía como “una disposición temporal de algo que fluye” o “una forma particular de fluir” (Michon, 2019, p. 3), lo que implicaba la interacción del tiempo y del movimiento.
Las tesis vasconcelianas del ritmo se plegaban en un inicio al “paradigma métrico platónico” (o pitagórico), por lo menos su texto de 1916 (Cfr. Vasconcelos, 1935/2010, p. 170),13 y desde dicho paradigma construyó su teoría, que él mismo consideró como “un esbozo”, “de ninguna manera como una teoría completa” (Vasconcelos, 1916/2010, p. 127). Quizá por esta falta de desarrollo temprano sólo alcanzó a intuir un aspecto fundamental, que sin embargo está implícito en su argumentación, y que se introdujo explícitamente en nuestro modelo: es la consideración, siguiendo a Michon, de la noción alterna de ritmo, la preplatónica, o bien, el “paradigma materialista democritano”, esto es, una “modalidad particular de cumplimiento de una acción” (Michon, 2019, p.4), ¿cuál?, la fluencia corporal, la “disposición temporal de algo que fluye”, que en nuestro modelo está graficado con la dinámica coordinada –de dirección inversa– de la fuerza centrípeta o corporalidad física, y de la fuerza centrífuga, que trasciende el mundo material hasta alcanzar, por un movimiento en espiral continua y ascendente, la corporalidad espiritual.
Para hacer más comprensible su modelo, Vasconcelos lo ejemplificó con una analogía del cuerpo femenino; en lugar de su esquemática figura de páginas previas (Figura 5a), “Imagínense” decía aquél:
[…] una erguida mujer tomando de la tierra la sustancia, transmitiéndola impulso arrollador en las caderas, ciñéndola en la cintura, y soltándola en el pecho con el ademán amplio de la danza, levantándola hasta los cielos con el pensamiento, y tenemos allí un diseño de la fuerza en su viaje misterioso desde las cosas hasta el ser. Allí está también el más recóndito secreto del cuerpo, que es símbolo y signo que revela el sentido de la energía que lo ha creado. La forma llega a su expresión máxima cuando la mujer baila donosamente, levantando al cielo los brazos y sacando de la tierra sus espasmos, enlazando una con otra la curva centrípeta de la humanidad alrededor de las caderas y la curva centrífuga de lo divino en los giros abiertos del torso levantado. (Vasconcelos, 1916/2010, p. 126)
Con ligeras diferencias, esta analogía nos sirvió como inspiración para proponer el “ensayo gráfico” aquí presentado, en donde las líneas rectas semejan el espacio (la arquitectura), el “tapete” en espiral la fuerza centrípeta sobre cuya dinámica en movimiento “baila” la figura femenina (la danza), alzando y extendiendo sus brazos en melodiosa y armónica ofrenda (la música) lanzada al infinito en helicoide centrífuga para sublimar el ritmo vital corpóreo y trastocarlo en Ritmo Vital espiritual (mutatis mutandis, en Ritmo Universal) (ver Figura 5b). Es, dicho de otro modo, la expresión orgánica del modelo interpretativo de la Figura 5a.
En 1929, en su Tratado de Metafísica, Vasconcelos admitió explícitamente que de la afirmación de que la esencia del ser es el número, “partí hace doce años en mi ensayo sobre Pitágoras, pero procurando, desde entonces inventar un Pitágoras no matemático” (Vasconcelos, 1929, p.5). Y en el texto de “Estética” de 1935, no deja lugar a dudas de que sí efectuó la ruptura con el paradigma métrico de Platón, incluso con el neoplatonismo, aunque éste en otros aspectos siguiera informando aún su sistema filosófico; obsérvese este pasaje:
Escapar a la extensión, que es un estar en lo subalterno y finito, y tomar parte en el ritmo que promete el tránsito, tal es el anhelo que el artista infunde en la cosa […]. La extensión inerte ha de simular, por lo menos el movimiento si se quiere que el espacio, antítesis de la existencia como espíritu, huya de sí mismo y se vuelque en el tiempo. En él [en el movimiento, en la dinámica del fluir, aclaración nuestra] halla su grado inmediato para la ascensión al espíritu [cosa que se operaba por intermediación de la conciencia]. (Vasconcelos, 1935/2010, p. 170)
Dicho lo anterior, todo parece indicar, a menos que se realicen otros estudios específicos sobre este punto, que Samuel estaba perfectamente al tanto de la concepción del ritmo de Vasconcelos y de su noción del Ritmo Universal, lo cual constituyó un hallazgo que no habíamos previsto al inicio de la investigación.
Se debe recalcar, a efectos de prueba documental, cómo algunas ideas de Samuel, aun arrancando en lo práctico del aprendizaje de las enseñanzas de Dalcroze, resuenan como un eco de la doctrina vasconceliana del ritmo. Al retornar a su ensayo de 1922, que ya se había tenido ocasión de analizar, resultó extremadamente significativo encontrar dos referencias explícitas al Ritmo Universal. En una de sus páginas, escribió, por ejemplo, que todo ser “se nos manifiesta como un conjunto de ritmos en movimiento, formando un ritmo completo”, de modo que “El mayor adelanto y satisfacción de un ser consciente, está determinado por el mayor desarrollo en él de ritmos armónicos, con los ritmos fundamentales del desarrollo universal”; así, “Esos ritmos resultan naturalmente relacionados con todos los ritmos generales de la naturaleza; por lo que la práctica de esa gimnasia hace comprender el ritmo universal” (S. Chávez, 1922/1979, p. 474); más adelante reitera que “La gimnasia rítmica tiene que hacerse ejecutando persistente y conscientemente movimientos rítmicos, a fin de producir un desarrollo rítmico de nuestro organismo y de nuestra mentalidad, capacitándonos para percibir e interpretar inteligentemente los ritmos del movimiento y darnos cuenta del ritmo universal” (S. Chávez, 1922/1979, p. 479).
Con todos estos elementos se pudo dar sustento y validación a la hipótesis que establecimos pues, en efecto, en nuestra interpretación las ideas de Samuel Chávez implicaban todo un discurso sobre el cuerpo con el que se sublimaba la inmanente fugacidad del movimiento, trastocándola en ansia de trascendencia. Esto, a su vez, le impuso por necesidad, y por convicción, transitar de un concepto de corporalidad física a un concepto de corporalidad mística o espiritual. Ahora se añade que lo hizo no mediando una teorización abstracta propia, de carácter filosófico, sino “viviendo” intensamente, en la práctica, lo que aprendió tanto con Dalcroze, 14 como con su hermano Ezequiel y Vasconcelos. Este último escribió más tarde, en 1936, algo que apunta sin género de duda en la dirección de la segunda acepción del ritmo, consumando la ruptura con la concepción del paradigma métrico platónico, que todavía informaba su escrito de 1916, “Ritmo y medida en la danza”, dijo:
[…] sujetan la pasión, pero no para objetivarla, en retorno a la estatuaria, sino para organizar su dinamismo según transiciones placenteras, que aseguran la conquista de lo espiritual. No debe la danza organizar el movimiento, ni reducirlo a forma. Ha de otorgar fluidez a las formas para su desenvolvimiento en los esquemas estético-espirituales. Tiene así la danza la fugacidad de la acción. Y su secreto está en estructurar las imágenes, de suerte que formen sentidos armónicos melódicos en los cuales se realice el progreso de la imagen estática, hacia el ritmo de movilidad que caracteriza el espíritu. (Vasconcelos, 1936/2002, p. 393)15
Dicho lo anterior, no extraña que Vasconcelos se sintiera gratamente impresionado por lo que proponía Samuel Chávez, pues en lo esencial sus respectivas contribuciones convergían; y quizá ésa fuese la razón del apoyo que le brindó para publicarle el ensayo en la revista El Maestro, De la cual el propio Vasconcelos fue creador y fundador (Chávez, 1922/1979, pp. 468–483). Por lo demás, había elementos comunes con las intuiciones de Ezequiel A. Chávez, por ejemplo, como cuando Vasconcelos afirmó que “todo lo que en la naturaleza es no-ser, aspira al ser completo”, y el ritmo, como la forma más libre, “nos hace ambicionar lo infinito” (Vasconcelos, citado en Arias, 2005, pp. 83 y 85), es decir el Absoluto, por medio de la “intuición de la belleza” (Arias, 2005, pp. 90–91); vale decir, en términos de Ezequiel, la aspiración a Lo Infinito.
Precisamente, este último había escrito tardíamente muchos textos sobre la intuición de Lo Infinito y Lo Divino,16 aunque fue algo que desde niño “sintió”. Leticia Chávez afirmaba que su padre relataba que había experimentado la intuición de Lo Infinito y Lo Divino en varias ocasiones; por ejemplo, la cuarta intuición ocurrió en un viaje que la familia Chávez Lavista realizaba de Aguascalientes a México, en cuyo trayecto Samuel padeció una afección que días después le provocó la pérdida de un pulmón que minó su salud “y así se quedó toda la vida” (Chávez, 1967, pp. 48–49). Para Ezequiel, la existencia humana era una unidad de cuerpo y espíritu, una unidad de manifestaciones físico-corporales, pensamiento y sentimientos (Cfr. López Ramos, 1997, p. 95). Es muy plausible que por la estrecha y afectiva cercanía entre ambos hermanos, Ezequiel le contase a Samuel acerca de sus “arrebatos” cuasi místicos y que éste abrevara tempranamente la noción de “intuición”, de la que, por cierto, había escrito Antonio Caso en el año 1915, en donde éste afirmaba que “la intuición se considera un modo de ver o vislumbrar algo, previamente a cualquier razonamiento y sin necesidad de justificación” (Olivares, 2005, p. 176).17 Ezequiel relataba que en su infancia en Aguascalientes un día sorprendió a Samuel dibujando “un pueblo”, uno –dijo éste– “que he de hacer cuando sea grande”. A los 34 años, efectivamente, Samuel desarrolló el mítico Plano de las Colonias de la ciudad de Aguascalientes, tal como lo había vislumbrado (¿intuido?) de pequeño (Chávez, 2009, pp. 259–264). En 1922, el propio Ezequiel preguntó enfático: “¿De dónde puede venir esta necesidad [de síntesis] al hombre, sino de que el hombre tiene hambre y sed de Infinito, esto es de Dios?”; en 1932, se refirió expresamente a “la aspiración inmanente y trascendente que en el hombre trabaja sin cesar por su consistencia interna espiritual”, de tal modo que en ella se sucede un “esfuerzo incansable” y una “impotencia siempre renovada”, hecho “tan absolutamente universal como lo es el del ritmo”; en 1934, escribió expresamente sobre “la necesidad espiritual de Lo Infinito”; al año siguiente, asentó en un texto que “el hombre tiene, quiéralo o no, sed de Lo Infinito, que no se sacia más que con la intuición de Lo Infinito”; en 1938, había escrito un breve texto sobre los dos tipos de intuición que identificaba Caso (con quien Ezequiel tenía una cordial relación): la intuición sensible y la intuición espiritual (Chávez, 2009, pp. 24–26, 48, 49–50, 84–85, 104–107, 163–164; hay muchas más alusiones a Lo Infinito a lo largo de la obra escrita de Ezequiel; aquí sólo se mencionan algunas); y en 1939, redactó un texto sobre el “origen del ritmo”.
Así pues, puede afirmarse que el ambiente intelectual de la época, cargado de vitalismos, voluntarismos y trascendentalismos, alimentó las exploraciones filosóficas de unos (Vasconcelos, Ezequiel A. Chávez) y los experimentos pedagógicos, rítmicos y musicales de otros (Dalcroze, Samuel).
Comentario final
El ensayo de Samuel Chávez y las láminas de sus inventos y composiciones significaron la respuesta tanto a las interrogantes que se habían formulado como a los objetivos y los planteamientos hipotéticos del protocolo original; en lo esencial, las diversas hipótesis fueron respaldadas por la documentación y los procedimientos de análisis y de validación de las fuentes. De este modo, la lectura atenta del ensayo permitió encontrar la respuesta a la interrogante básica del proyecto respecto a cómo entendía aquél la relación entre Arquitectura, Danza y Música (el particular “ADM” de su sistema sensorial). Y más que eso, también fue posible advertir que el proceso de indagación no sólo cubría el “cómo la entendía” desde la dimensión cognoscitiva, sino también cómo la percibía en términos práctico-técnicos y, sobre todo, cómo la sentía y vivía “personal y socialmente”. En este sentido, se puede concluir que desde su práctica y su propia vivencia, Samuel Chávez construyó tácitamente, inspirado en las teorías de Dalcroze, Vasconcelos y su hermano Ezequiel, todo un discurso sobre el cuerpo con el que sublimar la inmanente fugacidad del movimiento, trastocándola en ansia de trascendencia, lo que supuso transitar desde un concepto de corporalidad física, en la línea del paradigma métrico platónico, hasta un concepto de corporalidad “espiritual” (léase eurítmica), en un esquema de fluencia corporal más propia de una episteme rítmica materialista democritana. A la luz del ensayo que le publicó Vasconcelos, lo anterior significaba acompasarse con el Ritmo Universal, o, como dijera Ezequiel, con la “intuición de Lo Infinito y lo Divino”. Así, la exploración del recurso del ritmo le permitió a Samuel aproximarse a las reflexiones psicológicas y místico-religiosas que su hermano Ezequiel mantenía sobre el cuerpo, quien, como se mencionó en párrafos anteriores, intuiría y más tarde abogaría conscientemente por esa universal armonía. En Samuel Chávez se constata una genuina intención de despertar en los educandos, así fuesen los niños o los obreros e, incluso, los maestros, “una primera emoción artística frente a la naturaleza circundante” (Povedano, 2002, p.403). En nuestra interpretación, todo el ambiente que rodeó a nuestro personaje desde que en 1912 partió a Alemania a representar al gobierno maderista en el congreso de Dresde, desde que visitó la vanguardista Escuela de Rítmica de Jaques-Dalcroze en Hellerau y fue testigo presencial de una demostración de gimnasia rítmica en la sala de presentaciones del instituto, todo eso, se vuelve a enfatizar, removió aquello en lo que hasta entonces había creído.
El lapso transcurrido entre 1922 y 1927 sigue permaneciendo oscuro para nosotros, por lo que este retazo de historia tendrá que esperar nuevos hallazgos y estudios. No obstante, la vena artística de Samuel pronto sería retomada por su primo segundo Carlos Chávez, conocido director de orquesta de renombre internacional y uno de los introductores del nacionalismo en la música en México. ¿Conoció este último la obra creadora de su primo? Se supone que sí, pero eso sería materia de otro artículo y no del presente. Entretanto, en una carta que Ezequiel le escribió a su hija Leticia en 1927, se mostraba preocupado por Samuel, pues lo veía “muy gordo”, y temía “que esté a pesar de eso delicado de salud”.18 Dos años después, en 1929, Samuel Chávez moría en la ciudad de México a la edad de 62 años.
En vida fue relativamente conocido como arquitecto, pero mucho menos se sabe de su inclinación artística y pedagógica, que exploró con la gimnasia rítmica y la música. Un buen epílogo de su vida podría ser, retomando palabras de Platón: “Quien mezcle música y gimnasia en las proporciones más justas y quien mejor las haga armonizar con el alma, podrá ser llamado con justicia músico verdadero” (citado por González, 2013, pp. 17–18).
Samuel Chávez al menos lo intentó.
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Notas
1 El acta de bautizo en: Family Search, https://familysearch.org/ark:/61903/1:1:KTRD-7D8: consultado el 26 de agosto de 2015, certificate 1367, page 37, FHL microfilm 298,558.
2 Biblioteca Pública Central Bicentenario-Centenario (BPCCB), Fondo Alejandro Topete del Valle, Acta de Matrimonio de Ignacio T. Chávez, Exp. 568, 1866.
3 Archivo Personal de Samuel Chávez Lavista (APSChL), en proceso de catalogación.
4 Dicho nombramiento, en APSChL, en proceso de catalogación. Asimismo, véase Archivo General de la Nación (AGN), Instrucción Pública y Bellas Artes, vol. 17, exp. 10, 8 fs., 1905, con el fin de verificar que Samuel Chávez ostentaba dicha cátedra.
5 Ver AGN, Instrucción Pública y Bellas Artes, vol. 16, exp. 23, 18 fs., 1904.
6 Dice Leticia Chávez: “Mi abuelo había determinado venirse a México, para procurar una mejor educación de sus hijos”. Por lo tanto, “…a principios de febrero de 1877, cuando tenía yo [Ezequiel] ocho años y poco más de cuatro meses: mi madre iba a partir con nosotros, sus hijos: mi hermano mayor [Samuel], mi hermana, nuestra dulce Esther que a distancia de 3 años siete meses me seguía; mi hermano menor, David, que sólo tenía entonces 2 años y medio y yo, para reunirse en México con nuestro padre”. Véase L. Chávez (1967, p.47).
7 En Aguascalientes, la casa de Juan Douglas (1901); la casa de Enrique Escobedo (1902); la ferretería La Perla (1904), hoy Museo de Arte Contemporáneo; entre otros proyectos y obras. Los proyectos de estas obras se pueden ver en: APSChL, en proceso de catalogación.
8 La gimnasia rítmica “es sólo una aplicación de un principio mucho más amplio”, es “un modo particular de ejercicio físico [que] no es un mero refinamiento de la danza, ni un método mejorado de enseñanza musical, sino un principio que debe tener efecto en cada parte de la vida”. Dicho principio, y el método total que lo incorpora, se denomina en el método Dalcroze: “Eurhythmics”. Véase Harvey (1912, p.5).
9 El nombramiento en: AGN, Instrucción Pública y Bellas Artes, vol. 292, exp. 25, 12 fs., 1913.
10 Trabajando al efecto con Manuel M. Ponce, de cuya colaboración resultaron 16 preludios bailables que ofrecieron a la bailarina Antonia Mercé, la Argentina. Ver Manuel M. Parra [sic: Ponce] y Samuel Chávez, “Partitura musical: Estructuras rítmicas musicales para gimnasia”, Ciudad de México, 22 de septiembre de 1917, AGN, Propiedad Artística y Literaria, caja 309, exp. 1075, fs. 1.
11 Este texto de Vasconcelos, recopilado por Christopher Domínguez (2010, pp. 121-127), corresponde, en realidad, a la primera parte de una segunda edición que Vasconcelos escribió sin citas, mientras que en la segunda parte de esa segunda edición, curiosamente escrita entre 1913 y 1914, sí incorporó un aparato crítico (Trejo, 2010, p.146).
12 En el libro esa serie aritmética de signos contrarios aparece así: “3, 2, 1, 0, 1, -2, -3” (Vasconcelos, 1916/2010, p. 124). Suponemos que es un error tipográfico, razón por la cual en corchetes añadimos el signo negativo donde corresponde.
13 Varios autores destacan también las ideas estéticas de Plotino entre las influencias de Vasconcelos (Arias, 2005, pp. 80 y ss).
14 Idea respaldada por Raúl Capistrán, quien afirma que Dalcroze (y por extensión Samuel Chávez, se añade) convirtió lo que en la educación musical era una enseñanza abstracta, “en una experiencia vivencial y práctica”. Además, este autor no duda en calificar el método Dalcroze como “reflexión filosófico-pedagógica”; ver Capistrán (2019, pp. 40 y 43).
15 Véase Ramos y Cardona (2002).
16 Pueden consultarse sus escritos sobre la intuición de Lo Infinito y Lo Divino en E. A. Chávez (2009).
17 Las cursivas en el original.
18 Archivo Histórico de la UNAM, México, Fondo Ezequiel A. Chávez (FEACH), Asuntos personales, Correspondencia familiar, caja 116, exp. 33, doc. 29, 1927.
Agradecimientos
Los autores desean dejar constancia del inapreciable valor del trabajo de Eduwiges Hernández Becerra, auxiliar de investigación. El presente texto se deriva de la investigación recientemente concluida: “El cuerpo en movimiento y el ritmo vital. Arquitectura, danza y música en Samuel Chávez (1912-1927)”, registrada con la clave PIA 18-1 y financiada por la Universidad Autónoma de Aguascalientes.
Acerca de los autores
Marco Alejandro Sifuentes Solís (rgbrulio@yahoo.com.mx) es doctor en Arquitectura por la UNAM. Ha participado como miembro del Núcleo Académico de dos Doctorados del PNPC y de un Doctorado internacional. Ha participado como expositor en eventos nacionales e internacionales con temáticas en torno a la historia de los procesos del habitar antrópico. Es autor de varios libros y capítulos de libro, así como de artículos indexados y arbitrados publicados en revistas nacionales y extranjeras. Actualmente es profesor e investigador jubilado de la UAA. Contribución al artículo: líder, conceptualización, diseño metodológico, acopio de información, análisis e interpretación de información, validación de datos, administración y supervisión del proyecto, redacción y presentación de documentos (ORCID 0000-0002-1110-568X).
Jorge Refugio García Díaz (sevenday17@gmail.com) es licenciado en Historia, asistente de investigación y corrector de estilo en el Departamento Editorial de la Universidad Autónoma de Aguascalientes. Ha sido colaborador en varios artículos arbitrados para revistas nacionales. Actualmente se desempeña como profesor de educación media superior. Contribución al artículo: soporte, colecta de evidencia en archivo, curado de datos, validación de datos, redacción, revisión, edición y presentación de documentos (ORCID 0000-0002-1125-2962).
Alejandro Acosta Collazo (aacosta@correo.uaa.mx) es doctor en Arquitectura por la UNAM. Tiene la Especialidad en Gestion de Villes, Développement Urbain, École Nationale D'Administration, Francia, París, Entidades Externas, Centres Historiques de Mexique. Ha sido miembro del Núcleo Académico de dos Doctorados del PNPC y secretario técnico de uno de ellos. Ha participado como expositor en eventos nacionales e internacionales con temáticas en torno a la investigación de los procesos relacionados con el Patrimonio Industrial y la planeación sustentable de ciudades. Autor de varios libros y capítulos de libro, así como de artículos indexados y arbitrados publicados en revistas nacionales y extranjeras. Actualmente es profesor e investigador en la UAA. Contribución al artículo: soporte, colecta de evidencia, validación de datos, revisión y edición de documentos (ORCID 0000-0002-8655-2038).
Recibido: 21/07/2020
Aceptado: 09/06/2021
Cómo citar este artículo
Sifuentes Solís, M. A., García Díaz, J. R. y Acosta Collazo, A. (2021). Samuel Chávez y José Vasconcelos a discusión: la noción de ritmo y la gimnasia rítmica. Caleidoscopio - Revista Semestral de Ciencias Sociales y Humanidades, 24(45). https://doi.org/10.33064/45crscsh2755
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