Imaginarios y narrativas cinematográficas sobre el fin del mundo

Imaginaries and Cinematographic Narratives about the End of the World

LEONARDO XAVIER BRITO-ALVARADO¹

NELLY GUAMÁN GUADALIMA¹

PAOLA CAPITO ÁLVAREZ²

¹Universidad Técnica de Ambato, Ecuador

²Universidad Tecnológica Equinoccial, Ecuador

Resumen

El cine de ficción ha reflexionado sobre el fin del mundo desde diversas miradas: invasión alienígena, desastres naturales, pandemias, la llegada de objetos del espacio exterior, entre otros. Cualquiera que sea la amenaza, existe un patrón común, la salvación de la humanidad se debe a la intervención de Occidente. Este ensayo debate los imaginarios y narrativas del cine de ficción desde una mirada antropológica, comunicacional y sociológica que asume las siguientes premisas: (a) las situaciones siempre parten de posibles supuestos y (b) las ideologías expuestas son invisibilizadas por el despliegue audiovisual de efectos especiales. Metodológicamente, se ha procedido al análisis de películas producidas en Hollywood de 1990 a 2019. El criterio de selección está determinado de acuerdo con el tipo de amenazas (objetos espaciales, virus, cambios climáticos, alienígenas) y las taquillas alanzadas por las películas.

Palabras clave: cine; ficción; desastres; humanidad; ideology.

Abstract

Fictional cinema has reflected on the end of the world from different perspectives: alien invasion, natural disasters, pandemics, the arrival of objects from outer space, among others. Whatever the threat, there is a common pattern, the salvation of humanity is due to the intervention of the West. This essay debates the imaginary and narratives of fiction cinema from an anthropological, communicational, and sociological perspective that assumes the following premises: (a) situations always start from possible assumptions; and (b) the exposed ideologies are often made invisible by the audiovisual display of special effects. Methodologically, films produced in Hollywood from 1990 to 2019 have been analyzed. The selection criteria is determined according to the type of threats (space objects, viruses, climatic changes, aliens), and the box office thrown by the movies.

Keywords: cinema; fiction; disasters; humanity; ideology.

Una película es inevitablemente el reflejo de los propios procesos de producción y de procesos sociales más generales.
Shohat y Stam, 2002.

Desde la ciencia, el planeta Tierra y la civilización humana se encuentran en constantes amenazas, por ejemplo, en 2013 diversas agencias de noticias, entre ellas BBC, RT, CNN, DW, reportaban que, en la región de Chelíabinsk, Rusia, fue sorprendida por la caída de un pequeño meteoro que transformó por segundos la noche en día. En 2014, medios de comunicación españoles reportaban sobre el primer paciente del virus ébola tratado en Madrid, primera ciudad en Occidente en detectar este virus fuera de África. Así lo reportaba euronews “el 7 de agosto el enfermo aterrizó en la base militar de Torrejón de Ardoz, cerca de Madrid. La sexta planta del hospital madrileño Carlos III había sido evacuada para recibirle. Aunque fue tratado de inmediato con el suero experimental ZMapp, el paciente murió el 12 de agosto”.

Alejándonos de los relatos científicos y acercándonos a las narraciones cinematográficas, las películas de ciencia ficción muestran ciertas dinámicas sociales contemporáneas como: el miedo a lo extraño, las disputas políticas por imponer determinadas ideologías, las decisiones sobre quién vive y quién muere. Pero, quizás, lo más ilustrativo sobre estas películas es que abren la posibilidad del debate social sobre los pánicos y riesgos constantes en que vive la humanidad.

Uno de los primeros registros sobre el pánico y terror que ocasionó una narrativa mediática sobre el fin del mundo fue la trasmisión radial del libro “The War of the Worlds” de H.G Wells, que Orson Welles dramatizó en 1938, y que puso a gran parte de Nueva York al borde del caos sobre una invasión extraterrestre. Así empezó la teatralización: “Señoras y señores, les presentamos el último boletín de Intercontinental Radio News. Desde Toronto, el profesor Morse de la Universidad de McGill informa que ha observado un total de tres explosiones del planeta Marte entre las 7:45 p.m. y las 9:20 p.m.”.

La consolidación mediática del cine de ficción se dio en los años cincuenta, cuando empezó un temor generalizado sobre una guerra nuclear entre Estados Unidos y la extinta Unión Soviética. Las películas realizadas en Hollywood, en estos años, narraban una invasión extraterrestre, que funcionaban como una metáfora para crear miedo en Occidente sobre el comunismo. Este género cinematográfico ha materializado las preocupaciones sobre el fin de la vida en la Tierra, que pueden ser muy diversas, entre ellas: una invasión alienígena, el calentamiento global, los experimentos biológicos, la caída de un meteorito, la sublevación de las máquinas, el terrorismo, las pandemias; historias que han captado el interés por parte de cine de ficción. Además, este cine proyecta un debate político que muchas veces pasa desapercibido.

El cine es ficción, cierto; pero puede iluminar cómo en dicha sociedad de riesgo se prevé la reacción de las autoridades políticas y militares, de los ciudadanos ordinarios, del poder financiero y económico, y de los científicos frente a una emergencia. Sus narraciones muestran una rica articulación de estos códigos de comportamiento social. (Ariza, 2018, p. 14)

Sin duda, las narraciones cinematográficas sobre el fin del mundo poseen un grado de cientificidad, sustentadas en científicos que actúan como asesores de las producciones, aunque sus argumentos son opacados, muchas veces, por los efectos especiales. De este modo, este cine expresa una preocupación por el destino de la vida en el planeta, aunque sus narraciones se encuentren marcadas por ciertos discursos ideológicos de superioridad cultural y tecnológica, sobre todo de Estados Unidos.

Este género cinematográfico refleja los temores más profundos que tenemos por las consecuencias naturales, las decisiones políticas y científicas y por el uso de la fuerza para imponer criterios de salvación. La importancia de este cine para autores como Joan Bassa y Ramón Freixas (1993) o Sergi Sánchez (2007) recae en la capacidad para presentar un futuro catastrófico para la humanidad, y como un espacio para criticar determinadas acciones de los gobiernos en la toma de decisiones.

Este cine también cumple una función pedagógica. Los espectadores buscan explicaciones y respuestas a las amenazas que la humanidad afronta. Ulrich Beck (2006) sostiene que el cine de ficción ha potenciado el acceso al conocimiento sobre los desastres; esta función suple las deficiencias explicativas de la ciencia; así,

presenta un lenguaje visual con reglas propias, pero no por ello es inaccesible al escrutinio De la imaginación del desastre de la narrativa cinematográfica extraemos un rosario de los temores de la sociedad que consume esas películas, y de los colectivos protagonistas, su valoración, jerarquía, y evolución. (Ariza, 2018, p. 16)

Los criterios de validez de este cine son diversos. Para Susan Sontag (2008), las películas de ciencia ficción no visualizan discursos científicos, sino que muestran una narrativa visual y espectacular de las catástrofes; por ello, carecen de veracidad y lo único que persiguen es crear un imaginario de terror sobre el fin del mundo. Peter Biskind (2004) argumenta que este cine se encuentra vinculado a un discurso ideológico-tecnológico que intenta dejar visible determinados valores de cada época histórica. Darko Suvin (1977) arguye que la ficción cubre las falencias comunicativas de la ciencia “allí donde los científicos y futurólogos suelen fracasar a la hora de dibujar el futuro, triunfa la Ciencia ficción” (p.25). Por último, Fredric Jameson (2009) hace alusión al fin del mundo desde una mirada de las utopías e ideologías que provocan catástrofes, temores y angustias en la población, maximizadas por el cine.

Sociológicamente una de las primeras miradas del cine de ficción fue la expuesta por Enrico Quarantelli, pionero de la sociología del desastre, para quien:

En el espectáculo fílmico la destrucción gráfica alcanza proporciones muy grandes, y al mismo tiempo es la chispa de nuevas crisis encadenadas. En The Swarm (Allen, 1978), que muestra la invasión de abejas asesinas africanas sembrando el terror en varias ciudades americanas, se suceden descarrilamientos, helicópteros en llamas, accidentes de camiones y coches, incendios urbanos y hasta una explosión en una central nuclear. Se retrata la destrucción masiva y se dejan en segundo plano las indicaciones sobre los daños reales. (Quarantelli, 1985, p. 37)

Quarantelli realizó sus análisis sobre películas apocalípticas atendiendo tres momentos: (1) periodo previo a la catástrofe, (2) el impacto de la llegada y (3) después de haber pasado la catástrofe.

Las narrativas cinematográficas presentan las siguientes características: la amenaza global para alterar o destruir las estructuras sociales y un origen que puede estar en la naturaleza, en los errores de los humanos, en la combinación de los dos, o en lo extraterrestre, como el caso de la llegada de un asteroide o una invasión alienígena. Cualquiera que sea el origen, este cine muestra escenarios distópicos a los cuales el ser humano debe enfrentarse. Estos escenarios ya fueron descritos en novelas como: Nosteos (1924) de Yevgueni Zamiatin, Un mundo feliz (1932) de Aldous Huxley o 1984 (1948) de George Orwell, que presentaban una atmósfera futurista hostil y opresiva.

En cuanto al periodo previo a las catástrofes, Quarantelli hizo hincapié en los signos premonitorios, la magnitud de los posibles daños causados, y la capacidad de reacción de los gobiernos y de la población. Sobre el impacto de la catástrofe, Quarantelli hace alusión a los efectos inmediatos, como el colapso social, político y económico, que ponen en juego el poder de los gobiernos para controlar a la población, y el inicio a una lucha por sobrevivir. En la última etapa se encuentra la magnitud de las catástrofes y las formas por recuperar la normalidad. Estas narrativas se enfocan a los problemas sociales que se crean durante la catástrofe:

...las películas suelen centrarse en la clase media blanca norteamericana, con presencia de niños y un balance equilibrado entre hombres y mujeres, pero se deja de lado a la gente pobre y las minorías, que suelen ser las víctimas reales de los sucesos catastróficos. En cuanto a los expertos, suelen ser distinguidos por la flaqueza en sus decisiones, en definitiva, por ser “poco fiables”. (Quarantelli, 1985, p.36)

Estas películas utilizan como narrativa “el recurso casi patológico de fraccionar y sintetizar la vida contemporánea, en el perímetro de las grandes capitales occidentales, preferentemente estadounidenses” (Díaz, 2014, p. 111). No importa cuál sea la amenaza, el discurso de desastre se presenta incluso antes de esta. Por ello, y casi de forma obligatoria, este cine “exhibe sólo los espacios de privilegio, los actantes y valores cuya existencia es impuesta y debe de ser preservada” (Díaz, 2014, p. 111).

Para Quarantelli, otros de los factores que seducen a los espectadores son los efectos especiales, cuyo realismo otorga credibilidad a las historias. Por ello, la ciencia ficción “se convierte así en un barómetro de tales percepciones ricas en realismo, y, por tanto, en una fuente valiosa de conocimiento sociológico asequible al análisis que nos ayuda a caracterizar los miedos que circulan entre la población, o al menos, un sector de ella” (Ariza, 2018, p. 20). Este recurso no es solo una cuestión fílmica, sino un discurso ideológico que ha colonizado nuestros imaginarios sobre el fin del mundo, “usando y abusando de técnicas narrativas enfocadas en el temor y la desconfianza de esa “extraña esencia” que son los Otros” (Díaz, 2014, p. 112).

La presencia de una idea catastrófica hace que se desencadene una paranoia, que busca la eliminación de cualquier amenaza, que pueda provocar un apocalipsis de la humanidad. Esto muestra la fragilidad humana como especie y como sociedad. “Este sentido de la fragilidad de nuestro vínculo social es en sí mismo un síntoma [...] Precisamente cuando [...] uno esperaría un surgimiento de solidaridad frente al desastre, hay un miedo a que explote el egoísmo más despiadado” (Zizek, 2009, pp. 115-116).

Las películas de ciencia ficción empujaron a que muchas personas comenzaran a tomar conciencia sobre el futuro de la vida en el planeta; de ahí que no se puede encasillar a este cine solamente como un espectáculo audiovisual, sino además como un espacio para la reflexión social que puede incluso ocasionar en la población un “trauma cultural”, en el entendido de que “en ocasiones incluso civilizaciones enteras, no solo identifican cognitivamente la existencia y las fuentes del sufrimiento humano, sino que también pueden asumir la responsabilidad moral por ello” (Alexander, 2016, p. 193).

Un ejemplo de este “trauma cultural” fue el reportaje “Hiroshima” de John Hersey, publicado en la revista The New Yorker (1946) sobre las condiciones de vida de los sobrevivientes japoneses al holocausto nuclear. El cine tiene muchos ejemplos de este “trauma cultural”, entre ellos: el holocausto para los judíos, la esclavitud para los negros, o la conquista para los indígenas.

El cine de ficción explota comercialmente las historias del fin del mundo, pero existe un discurso político que guía a las narrativas. Este discurso emerge en primer lugar con la declaración de un “Estado de emergencia”. Si la amenaza aumenta, viene entonces la declaratoria de un “Estado de excepción”. Este discurso está caracterizado por declaraciones sobre la seguridad y las acciones para mitigar al peligro inminente, entre los que destacan: evacuaciones de civiles, la militarización de las calles, el toque de queda, entre otras.

En el estado de emergencia el juego de imágenes visibiliza un desorden social de las grandes metrópolis: París, Nueva York, Tokio, Londres, entre otras; que se generalizan y globalizan un caos. Un segundo momento del estado de emergencia son las disputas sociales por conseguir cosas para sobrevivir, agua, alimentos, medicinas y combustible; artículos que generan discordia y son el motivo del caos completo. Por último, este estado nos presenta el preludio del estado de excepción donde la ruptura de los discursos morales y judiciales no tienen espacio en la sociedad. Si conceptualizamos estos tres campos semánticos, encontramos que el discurso de “Estado de emergencia” representa la instalación prolongada del temor y la sumisión, sustituyendo el cotidiano laboral para mantener y hacer omnipresente, la jerarquía y la manipulación, es decir, el orden de lo “normal” de la realidad” (Díaz, 2014, p. 120).

En la implementación del Estado de excepción el poder político tiene la facultad de decretar leyes más restrictivas, donde los derechos humanos pueden verse vulnerados, y alguien asume la prerrogativa de decidir quien vive y quien muere, propiciando el derecho de matar a cualquier individuo que amenaza a la sociedad. Las catástrofes desnudan vidas, donde la fragilidad y exposición a la muerte reflejan la condición humana. El Estado de excepción es una forma jurídica que opera bajo la suspensión del orden social establecido, una medida provisional y de carácter extraordinario convertido en una regla ordinaria de los gobiernos. Para Giorgio Agamben (2003) el estado de excepción es una

tierra de nadie entre el derecho público y el hecho político, y entre el orden jurídico y la vida […] si los procedimientos excepcionales son fruto de los períodos de crisis política y, como tales, han de ser comprendidos no en el terreno jurídico sino en el político-constitucional, acaban por encontrarse en la situación paradójica de procedimientos jurídicos que no pueden comprenderse en el ámbito del derecho mientras que el estado de excepción se presenta como la forma legal de lo que no puede tener forma legal. (pp. 9-10)

Una amenaza catastrófica sobre el fin del mundo constituye uno de los mejores escenarios para declarar el estado de excepción y permite que los sujetos no pongan ningún reparo para que el ordenamiento jurídico se suspenda, lo primordial es la protección de la vida a cualquier costo. El cine de ficción no ofrece explicaciones científicas detalladas, ni soluciones lógicas a los desastres, pero cumple la función de proyectar determinados comportamientos sociales frente a las catástrofes que pueden dar por terminado la vida humana en el planeta.

Análisis

Para el análisis las películas se agruparán de acuerdo con el tipo de amenaza. objeto espacial (cometa o meteorito), virus, cambios climáticos, y alienígenas. Para una mejor explicación, se tomarán como base las tipologías de análisis de Luis Miguel Ariza (2018). La elección de las películas (Tabla 1) se basó en dos criterios: los ingresos en la taquilla y los comentarios en el portal https://www.rottentomatoes.com/.

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Los objetos espaciales

La amenaza del impacto de un meteorito ha sido una historia repetida en el cine. La primera película sobre está temática fue en 1897 con “La estrella” de Herbert G. Wells, y de ahí los asteroides y meteoritos han sido acompañantes del cine. Deep Impact y Armageddon muestran una narrativa y guion similar.

Un meteorito se dirige hacia la Tierra. Detonar una bomba atómica en la superficie no serviría de nada, pero si se perfora el meteorito y se colocan entonces los explosivos en la profundidad, la onda expansiva hará desmenuzarse y cambiar la trayectoria como si a una bola de billar se le introduce dinamita. (Ferrer, 2017, p. 96)

En ambas películas la amenaza es total para la vida en el planeta. Desde una mirada ideológica los héroes son estadounidenses, y en menor medida rusos, en la primera película, un militar; en la segunda, un geólogo, evidenciando que los ciudadanos de este país tienen altruismo y amor para dejar su vida por la humanidad. Se despliega un discurso ideológico de superioridad tecnológica, militar y política de este país, exaltando al patriotismo estadounidense, que se consolida con la idea de que la destrucción de Estados Unidos equivaldría a la destrucción de todo el planeta.

Una marcada diferencia en estas películas es que en Deep Impact, donde hay un apego a la religión cristina, los discursos del presidente de Estados Unidos buscan que la población actúe de forma correcta y con mucha fe, para no desencadenar el caos social; mientras en Armageddon la fe fue remplazada por la dependencia tecnológica, dejando a la población civil con más libertad de actuación.

En el contexto histórico de las películas Estados Unidos ya no tenía a su principal adversario en la conquista del espacio, la URSS. En las dos películas el presidente de Estados Unidos asume el papel de líder mundial, desplazando al Secretario General de la ONU, y a cualquier otro líder, ordenando lo que debe hacerse a nivel mundial.

Otra diferencia es el giro argumental sobre el destino de la civilización. En Deep Impact, existe una pequeña salvación para la humanidad, reducida a la población estadounidense. “El presidente de Estados Unidos, ante la posibilidad del fracaso […] explica a sus conciudadanos que hay una segunda opción: un enorme agujero en Arizona […] (Ariza, 2018, p. 156). En Armageddon no hay una segunda alternativa, el fin del mundo es inevitable.

La amenaza viral

Los virus han sido uno de los actores más recurrentes en el cine para mostrar un posible fin de la humanidad, aunque también nos han salvado como fue el caso de las “Guerra de los mundos”, donde los extraterrestres sucumbieron frente a estos. La mayor parte de películas sobre una hecatombe viral “se sustentan en un marco narrativo apocalíptico o post-apocalíptico muy presente en las manifestaciones culturales de la sociedad actual […] y que a su vez constituyen expresiones de una realidad cultural propia del cambio de siglo” (Nespereira, 2014, p. 194).

Los virus expresan un fin de la humanidad casi inevitable, aterran y afectan a todos por igual, incluso la división de clases sociales se vuelve, en muchas ocasiones, inútil frente a una pandemia. Los virus que “emanan del síndrome Titanic son miedos a un colapso o a una catástrofe que se abata sobre todos nosotros y nos golpee ciega e indiscriminadamente, al azar y sin ton ni son, y que encuentre a todo el mundo desprevenido y sin defensas” (Bauman, 2007, p. 31).

Los virus, como lo ha mencionado Sontag (2008), son fuente de incontables fantasías; sobre estos recaen los miedos más profundos de los humanos, consumen el cuerpo como si se tratase de una invasión militar que intentan expandirse y colonizarlo. Las narraciones cinematográficas de las pandemias, por lo general, poseen un argumento similar, los infectados son aislados y tratados como amenazas que deben vigilarse y, de ser posible, eliminarse. Las narrativas presentan características como las siguientes:

1. Un virus con una alta mortalidad y rápida propagación amenaza la vida en todo el mundo.

2. El sistema de expertos no puede controlar la propagación del virus. El terror se apodera de la población cuando las generaciones más jóvenes comienzan a morir.

3. Los virus nacen de la manipulación de alimentos en sociedades agrarias (incivilizadas) con escasos controles de salubridad.

4. Se muestra una sociedad plural en lo superficial, pero totalmente jerarquizada y desigual en sus bases.

5. La cadena de expertos lejos de abrir la accesibilidad a la nueva vacuna, la cierra. Esta medida permite la monopolización del sector privado en la administración de las dosis.

6. Se presenta una imagen distorsionada y etnocéntrica. El mundo anglosajón, “cuna de la civilización Occidental”, frente a […] lugares peligrosos […] (Korstanje, 2012, p. 266).

Por tanto, las pandemias provocan, según Ulrich Beck (2006), un “shock antropológico” en la población, debido a la falta de repuestas de los expertos y de los gobiernos. En Contagion la cuna del virus fue Hong Kong, donde se formó la idea de un lugar insalubre y peligroso para la humanidad. La amenaza se incrementa gracias a la movilidad humana, que ayuda a diseminar rápidamente el virus a escala global, conllevando a una crisis social, comercial, productiva y financiera, y reconfigurando la vida social bajo el control del ejército, provocando un “shock antropológico”.

Las crisis de los sistemas de seguridad, defensa y salud colapsaron, la normalidad es el desorden, la ley del más fuerte se ha apropiado de las sociedades en la situación más peligrosa que deben enfrentar los sobrevivientes; en ese momento, la lucha es contra los mismos humanos, socavando la confianza y autoestima, todos se convierten en enemigos, a los cuales hay que eliminar. En esta película el temor generalizado, la desesperación y el desorden social han provocado que los gobiernos pasen del estado de emergencia al estado de excepción para controlar a las masas.

En 28 days later, no hay caos, la civilización prácticamente se encuentra destruida, pocos sobrevienes deben enfrentarse a zombis para no ser devorados. Lo terrorífico se encuentra en la idea de borrar toda condición de subjetividad; lo terrible no es morir sino convertirse en un monstruo que devora humanos, en un ser irracional, despojado de cualquier condición humana.

28 days later, desborda el imaginario y se instala en un dilema ético de confrontación (amigo/enemigo), donde el más fuerte sobrevive. Esta película retrata la condición de maldad de los humanos, la

inhumanidad de la que se hace depositarios a los zombis permite convertirlos en blancos naturales de la crueldad que caracteriza a los seres humanos. Este resto de violencia insimbolizable se materializa en estos últimos como goce de matar y destruir al otro. (Balibar, 1995, p. 26)

Con la eliminación de estos seres, los humanos reivindican su superioridad y evidencian su capacidad y potencial para reconstruir la civilización.

Desastres climáticos

Al igual que lo que ocurre en los debates sobre el calentamiento global en The day after tomorrow se observa un enfrentamiento entre la comunidad científica y los políticos, estos últimos interesados en precautelar a las grandes corporaciones. Por ello, muestra una defensa discursiva sobre el progreso más conservador estadounidense, pero también visibiliza al movimiento ecologista como un nuevo actor político que cada día cobra más poder mediático, político y económico.

La película apela a una globalización estadounidense: luego de que ciudades como Nueva York y Los Ángeles están congeladas, el mundo toma en serio esta situación catastrófica. El tema de calentamiento global se centra en el cuestionamiento de los valores modernos relativos a la ciencia y a la idea de progreso; se muestra a una política que no se centra en buscar el bien común, y se juega con la ridiculización de los científicos que intentan dar una advertencia de las consecuencias del cambio climático. No hay duda de que el cambio climático llegaría a generar lo que Joel Cohen (1995) ha descrito como una “reconstrucción de la evolución de la población humana”.

Para Pilar Pedraza (2007), The day after tomorrow abre una narrativa pedagógica en este tipo de cine, que no se centra solamente en el espectáculo, sino en una valorización de la conservación de la naturaleza, una crítica al consumismo extremo, y los problemas que genera el poder de las grandes corporaciones.

Children of Men, parecería encasillarse dentro de una narrativa distópica, una sociedad y un gobierno que ha perdido el control sobre la población. Children of Men se ubica en el año 2027, un mundo que ha sido arrasado por las guerras, el terrorismo y la contaminación global; esta última ha provocado una esterilidad mundial, que ha hecho que desde el 2009 no haya nacido ningún niño.

La película muestra a las ciudades británicas oscuras, la polución ha alcanzado niveles de intoxicación masiva, la pobreza y miseria completan el escenario apocalíptico. Los habitantes pobres, musulmanes o migrantes son recluidos en guetos, para evitar que salgan. Por ello,

el lenguaje ordinario le reconoce al inmigrante esa condición liminar o fronteriza, aplicada a un ser que no es que esté en una frontera, sino que él mismo es esa frontera que mantiene en todo momento separados y distinguibles el interior y el exterior. (Delgado, 2009, p. 17)

A diferencia de otras películas futuristas, aquí no se plantean ni se visibilizan avances científicos o tecnológicos; no hay una ciudad futurista, ni una vida digitalizada, todo lo contrario, el hambre y la guerra arrasan con todo. El drama humano que explora la película tiene dos lecturas. Por un lado, lo social y lo biológico se unen para mostrar el fin de la humanidad por el envejecimiento de la población. Por otro lado, la lucha por el control de los sistemas de producción, que conlleva a una violencia generalizada.

La parte central de la película es una crítica a la sociedad actual, consumista, desinteresada por los problemas ambientales y mediatizada en la construcción y desconfianza en los otros.

La amenaza alienígena

Quizás lo más tenebroso que presentan estas películas es lo que el personaje Wikus van de Merwe, del departamento de Asuntos Alienígenas en la película “District 9” (2009) describe de los terrícolas: “lo que tenemos aquí en la Tierra es básicamente una colonia de trabajadores. No piensan por ellos mismos, reciben órdenes, no tienen iniciativa. Perdieron todo lo que tenían y se presume que son vagabundos”.

La particularidad de este tipo de cine, como lo argumenta Roman Gubern (2006), es que posee ambigüedades narrativas, que permite pensarlo desde diversos géneros cinematográficos, con una fuerte influencia de la ciencia ficción y a la vez del cine de terror o cómico.

En el sentido visual, las invasiones alienígenas presentan un juego de “imágenes que ayudan a construir las ideologías que determinan nuestra propia subjetividad; las imágenes encarnan esas subjetividades y patrones de relación social alternativos que nos proporcionan ideales culturales o visiones utópicas” (Nichols, 1997, p. 260). Cuando se piensa en extraterrestres lo primero es en su aspecto físico y, precisamente, es lo que más temor causa. Desde hormigas gigantes hasta saltamontes o robots, la figura de los extraterrestres ayuda a configurar la interacción con el Otro, un acercamiento con la alteridad.

Las perspectivas diferentes de la representación del Otro en la ficción comienzan con la obviedad de que la ficción es una fabricación. Con esta premisa entramos en el ámbito en que el Otro, como la propia narrativa de ficción, tiene una relación metafórica con la cultura de la que surge. (Nichols, 1997, p. 269)

Independence Day forma parte del amplio repertorio fílmico sobre las guerras contra los extraterrestres. Al igual que sus predecesoras, los primeros problemas no son el combate contra un ejército infinitamente superior, sino lo que ocurre entre los militares, el gabinete presidencial, los civiles y un diminuto grupo de científicos. Cada grupo quiere imponer sus criterios. Políticamente, la película presenta a los Estados Unidos como el único país que puede afrontar una guerra contra los alienígenas. El nombre de la película es muy elocuente; los extraterrestres invaden el planeta el 1 de julio y los terrícolas ganan el enfrentamiento el 4 de julio, día de la independencia de este país, estableciendo que a partir de este nuevo 4 de julio lo que se celebrará es la independencia del planeta.

Este mensaje no es inocente. Producida luego de la caída de la Unión Soviética, la película colocaba en el panorama mundial a los Estados Unidos como un país unificador del mundo. El simbolismo del patriotismo estadounidense está presente a lo largo de la película y apela a la sensibilidad de su población. La destrucción de la Casa Blanca, el Empire State y la Estatua de la Libertad ahondan el patriotismo, dado que representan los poderes políticos y económicos de este país.

Esta película rompe con determinadas ideas raciales o del conservadurismo de este país. A diferencia de otras producciones; el protagonismo de los afroestadounidenses es notorio: el héroe que destruye las naves extraterrestres y su novia, madre soltera, bailarina de strip-tease, permiten visibilizar la importancia de este grupo étnico en este país. Otro héroe es el borracho marginado, que en la batalla final la oportunidad de reivindicarse en un acto suicida contra la nave extraterrestre.

Estas actuaciones son alejadas de la ideología conservadora de las primeras películas de guerra contra los extraterrestres, dado a que en Independence Day los héroes son todo los rechazados de los viejos valores morales estadounidenses: un alcohólico, un piloto militar negro, un viudo y un divorciado ganan la guerra.

El film resalta la aceptación racial; insiste en la segunda oportunidad frente al alcoholismo o el exhibicionismo rayano en la prostitución. El divorcio también es digno de redención. Tenemos además a un presidente que probablemente es demócrata. Y también algunas características singulares que se contraponen a esta ideología, como la condena del pacifismo y un mensaje claramente anticientífico (Ariza, 2018, 162).

A diferencia de la mayoría de sus antecesoras —ET sería la excepción— Arrival presenta a un ente extraterrestre que no constituye una amenaza directa. La película no utiliza el discurso militar como eje narrativo; más bien se enfoca a la problemática del lenguaje. El personaje principal no es militar ni astrónoma, sino lingüista. Políticamente, se presenta un giro discursivo. Estados Unidos no es la super potencia militar; aunque el drama se desarrolla en su territorio, es China quien asume el liderazgo militar y político, a tal punto que quien decide no atacar a las naves espaciales es el jefe militar chino. Este hecho coloca en el debate geopolítico un relevo de Estados Unidos a favor de China como la nueva super potencia militar.

La forma de los extraterrestres está envuelta en un halo de misterio. Estos seres no son visibilizados de una manera grotesca. Si bien su cuerpo tiene una fisionomía heptópoda, su verdadero rostro queda a la imaginación del público.

No hacía distinción entre pasado, presente y futuro. Es representado con círculos, los cuales son formas geométricas infinitas, sin comienzo ni fin. Quien aprendiera a codificar sus símbolos y entender sus guturales expresiones, desbloquearía una capacidad increíble. Louise aprende a contemplar el futuro, lo que la hace capaz de una serie de hazañas importantes necesarias para la supervivencia de la humanidad (Orellana, 2017).

La premisa de la película es que para compartir el universo hay que saber comunicarse, una vieja aspiración del humano es “imaginar un lenguaje es imaginar una forma de vida” (Wittgenstein, 2002, p.19). Arrival pone en el debate la falta de comunicación entre humanos y la desconfianza en los otros evidenciando que los enemigos no eran los extraterrestres, sino la falta de comprensión para entender lo desconocido y el recurso a la fuerza como única forma de respuesta.

Fin

Más allá de los debates biológicos, los virus son un asunto político. Hoy más que nunca hemos sido testigos de la voracidad política e ideológica que ha recaído sobre estos. La coyuntura mundial en que vivimos debido a la pandemia de la COVID-19 ha desnudado esta situación. Desde sus orígenes en China, los discursos mediáticos tejieron narraciones sobre este país configurando sobre él un Estado fallido, donde los sistemas de salud están al servicio de la propagada política del partido comunista chino. Pero cuando el virus llegó a Occidente desenmascaró las enormes desigualdades sociales que ha provocado el capitalismo. Las imágenes de Guayaquil-Ecuador, en las que se mostraba a gente muriendo en las calles y siendo enterradas en ataudes de cartón, son una muestra de un capitalismo que ha preferido la economía antes que la vida.

Hoy parece que la ciencia nuevamente llega al rescate de la humanidad, pero la política una vez más obstaculiza a la vida. Gracias a los discursos mediáticos, se ha establecido cuáles vacunas son las buenas y cuáles las malas, sin que esto se funde en alguna forma de rigor científico. Para complicar más el contexto coyuntural de la pandemia, una gran parte de la población mundial ha dejado de creer en la ciencia y han puesto sus esperanzas y explicaciones en lo irracional, como si la historia estuviese dando un viraje hacia una edad oscura.

Desde su nacimiento, el cine ha mostrado fascinación por el fin del mundo, ensayando futuros distópicos y apocalípticos para la humanidad. La puerta sobre el fin de la civilización está abierta; cualquier temática es oportuna para detallar esta situación. Además de las temáticas abordadas en este ensayo, habría que añadir la biotecnología, la digitalización de la vida, la inteligencia artificial y otras. Las películas sobre la destrucción del planeta tienden a generar visiones de sociedades inhumanas donde la ley del más fuerte se impone, la lucha es por sobrevivir de cualquier forma, no hay reglas que sostengan a sociedades desbocadas, que mueren lentamente. Estos escenarios distópicos revelan la obsesión de muchos por dar por terminada la civilización.

Pero existe la otra cara; el cine hace más que mostrar un fin triste y apocalíptico, añadiendo una reivindicación del pasado y de sectores socialmente rechazados que incluso se convierten en héroes. No solo el egoísmo y los intereses corporativos triunfan; la solidaridad, la búsqueda por el bienestar social se imponen, dando otra imagen de los humanos. Más allá de ser un simple espectáculo de las industrias culturales, películas como estas forman parte de un repertorio para la crítica social, que de una manera entretenida pueden mostrar no solo la importancia de conservar la vida, sino de respetar lo diferente.

Referencias

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Acerca de los autores

Leonardo Xavier Brito-Alvarado (lx.brito@uta.edu.ec) es doctor en jurisprudencia, licenciado en Comunicación, licenciado en Ciencias Públicas por Universidad Central del Ecuador. Es magíster en Antropología por FLACSO-Ecuador y magíster en Comunicación por la UASB-Sede Ecuador. Es Profesor titular en la Carrera de Comunicación de la Facultad de Jurisprudencia y Ciencias Sociales, Universidad Técnica de Ambato (ORCID 0000-0001-8593-3691).

Nelly Guamán Guadalima (ng.guaman@uta.edu.ec) es licenciada en Comunicación y magíster en Investigación en comunicación y periodismo por la Universidad Autónoma Barcelona. Es profesora en la Carrera de Comunicación de la Facultad de Jurisprudencia y Ciencias Sociales, Universidad Técnica de Ambato (ORCID 0000-0002-5380-8877).

Paola Capito Álvarez (paocapito@gmail.com) es licencianda en educación por la Universidad Politécnica Salesiana y magíster en Educación por la Universidad Tecnológica Equinoccial (ORCID 0000-0001-9940-2234).

Recibido: 22/04/2020

Aceptado: 04/01/2021

Cómo citar este artículo

Brito-Alvarado, L. J., Guamán Guadalima, N. y Capito Álvarez, P. (2021). Imaginarios y narrativas cinematográficas sobre el fin del mundo. Caleidoscopio - Revista Semestral de Ciencias Sociales y Humanidades, 24(44). https://doi.org/10.33064/44crscsh2575

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