Sobre la estética analógica de Mauricio Beuchot

On the Analogue Aesthetics of Mauricio Beuchot

JUAN GRANADOS VALDÉZ

Universidad Autónoma de Querétaro, México

Resumen

La estética ha resucitado. Después de declararla muerta, o porque se la asociaba con una disciplina impositiva y prescriptiva del arte, o porque no rebasaba las discusiones conceptuales, la estética renace. La estética es el saber de la propia sensibilidad, la teoría de la belleza y la filosofía del arte. No prescribe ni describe, sino que se apropia comprendiendo desde el contexto sus objetos materiales. Igualmente se involucra, incluso se funda, en la epistemología y la ontología, así como se relaciona, porque las implica, con la ética y la política. Para este ensayo se tiene como propósito comentar la estética analógica de Mauricio Beuchot. Se entiende que comentar es mantenerse en (cum) la mente del autor (mentis), esto es, exponer el contenido de un texto para facilitar su comprensión. Con esto se acepta que una estética analógica es una que, fundada y fundamentada en la hermenéutica analógica, evita los extremos univocista y equivocista, y recupera los criterios para las artes, pero aprendiendo las lecciones de la Modernidad y la Posmodernidad y así volver a posicionarse como un quehacer filosófico pertinente.

Palabras clave: sensibilidad; belleza; arte; interpretación; texto.

Abstract

The aesthetic has risen. After declaring her dead, or because she was associated with a tax and prescriptive discipline of art, or because she did not exceed conceptual discussions, aesthetics is reborn. Aesthetics is the knowledge of one's sensibility, the theory of beauty and the philosophy of art. It does not prescribe or describe, but appropriates, understanding from the context its material objects. It also gets involved, even founded, in epistemology and ontology, as well as related, because it implies them, with ethics and politics. The purpose of this essay is to comment on the analog aesthetic of Mauricio Beuchot. It is understood that commenting is to stay in (cum) the author's mind (mentis), that is, to expose the content of a text to facilitate its understanding. With this it is accepted that an analogical aesthetic is one that, founded and grounded in analogical hermeneutics, avoids the univocist and mistaken extremes, and recovers the criteria for the arts, but learning the lessons of Modernity and Postmodernity and thus reposition as a relevant philosophical task.

Keywords: sensitivity; beauty; art; interpretation; text.

La estética ha resucitado. Después de haberla declarado muerta, ora porque se la asociaba con una disciplina impositiva que prescribía qué era y qué no arte, ora porque no rebasaba las discusiones conceptuales, la estética vuelve. Las sensibilidades emergentes, producto de las nuevas tecnologías, tan sólo, aún no se explican. La situación de las artes actuales, por ejemplo, la amerita, ya que a ella le corresponde encontrar los criterios de juicio. Uno de estos criterios es el de la belleza, a la cual se la vuelve a reconsiderar como tal y como camino. De entre las propuestas de rescate de la estética de su olvido, está la del filósofo mexicano Mauricio Beuchot, que, desde su hermenéutica analógica, propone una estética analógica que se relaciona y funda en la ontología, la epistemología, la antropología filosófica y la ética.

Para este escrito se tiene como propósito comentar la estética analógica de Mauricio Beuchot. Se entiende que comentar es, bajo la égida (cum) del autor (mentis), exponer el contenido de un texto para facilitar su comprensión. En este sentido este comentario sigue el trabajo del filósofo mexicano, pero sin alusiones constantes. Se ensaya la apropiación de su doctrina, para decirlo de otra manera. El desarrollo gira alrededor de los objetos materiales de la estética, a saber, la belleza, la sensibilidad y el arte. Se cierra este comentario con una reflexión (final) sobre las relaciones (implicaciones) de la estética con las otras áreas sistemáticas de la filosofía.

Estética significa etimológicamente percepción o sensibilidad. Lo primero que podría admitirse, entonces, es que la estética, desde su etimología, es teoría de la sensibilidad o, más concretamente, un saber de la propia sensibilidad (Beuchot, 2012, p. 10). Es cierto que con el tiempo fue trasladándose poco a poco a la sensibilidad del artista o el gusto por la belleza. Pero el nombre estética es tardío. Su fundador (Alexandre Baumgarten) lo utiliza para designar el estudio y el cultivo de la sensibilidad, todo referido al gusto de lo bello. Kant, en su Crítica de la Razón Pura, entenderá por estética trascendental el estudio de los elementos generales (o formas a priori) de la sensibilidad en el marco de su teoría del conocimiento (Kant, 2009). En este sentido se trataría de una teoría de la experiencia sensorial. Pero la sensibilidad no se reduce a ésta. Para este mismo filósofo alemán lo relativo a la belleza y el arte lo dejará para su Crítica del juicio (del gusto) (Kant, 2003).

Pero la estética es o sería, en primer lugar, saber o filosofía, como teoría, de la propia sensibilidad o de la posibilidad de tener experiencias, se entiende, estéticas. La percepción o la sensibilidad tienen que ver, por supuesto, con los sentidos, por un lado, y con los sentimientos, por el otro. La filosofía como teoría o saber puede entenderse como metafísica, es decir como "búsqueda del fundamento de…", o como crítica, es decir, como un "cuestionamiento acerca delas condiciones epistémicas o sociales". Así pues, la estética como filosofía o teoría de la sensibilidad sería la búsqueda y el cuestionamiento de la sensibilidad misma, pero como propia.

Cuando digo que la estética es saber de la propia sensibilidad quiero decir que con propia se significa la de cada quien y la compartida por todos los seres humanos, la que compartimos todos. Ahora bien, a esta sensibilidad se suma la inteligencia. Es decir, la sensibilidad no se da de forma desordenada, sino ordenada por el intelecto, a partir de lo cual se vuelve el órgano o el aparato por el que percibimos la belleza de y en los objetos. Me explico. La sensibilidad no se reduce a la percepción o la experiencia sensorial. La sensibilidad tiene que ver, sí, con los sentidos, pero también con la emoción o los sentimientos, la imaginación, la memoria, la inteligencia y la razón (Beuchot, 2012). Es posible concebir que la sensibilidad de cada uno y de todos involucre otras capacidades humanas, además de los sentidos o los sentimientos. Los artistas, por ejemplo, cuando crean, no sólo involucran sus sentidos, su percepción sensorial, y su emoción o sus sentimientos, sino también su imaginación, su inteligencia o su razón. A esto se suma que es común que se piense que no todos tienen sensibilidad para las artes, lo que quiere decir que no todos tienen desarrollada esta capacidad o no todos la desarrollan en todos sus factores al respecto. Los artistas son personas sensibles, se dice, porque sienten en un sentido amplio (Blanco, 2007), no sólo porque son sensibles sensorialmente o sentimentalmente. Cuando hacemos un juicio estético se vuelca en él toda nuestra sensibilidad, desde los sentidos hasta la inteligencia. Es cierto, sin embargo, que en las artes visuales, por ejemplo, se llegó a un punto en el que ya no se buscaba provocar una experiencia estética en el espectador, esto es, una experiencia que involucrara a toda la sensibilidad. Con la pieza de Duchamp, La fuente, por ejemplo, no podía encontrarse asidero alguno para la emoción, pero sí para la inteligencia (Ramírez, 1997). El urinario promovía que se pensara el arte y en el arte. Y con esto nos percatamos de que se requieren para entender el arte otras capacidades distintas de los sentidos y los sentimientos. Una razón más para pensar que la sensibilidad es irreductible a una capacidad es el hecho de que no es lo mismo un juicio en el que nos vemos involucrados completamente a un juicio que nace del placer sensorial, del agrado. Que algo nos guste o nos agrade no sólo dice algo de nosotros, sino también del objeto aprehendido. Y de entre lo aprehendido del objeto, y que agrada, está la belleza de éste.

Entonces, en segundo lugar, la estética es, también, una teoría o filosofía de la belleza. A lo largo de su historia se puede encontrar que muchos han hecho de la belleza su tema de reflexión, lo que muestra el interés y la necesidad de volver sobre ello. Aunque se puede hacer el recorrido desde la Antigüedad hasta nuestros días, baste mencionar a los presocráticos, Platón (con su Hipías mayor (Platón, 1985), Aristóteles (con su Poética (Aristóteles, 1999), Plotino (con su Sobre la belleza (Plotino, 1996), los medievales --con San Agustín y Santo Tomás de Aquino (Aquino, 2001) a la cabeza--, los modernos --con Kant, Hegel, Kierkegaard, Schopenhauer y Nietzsche, como los más connotados-- y algunos contemporáneos, como Gadamer, con su obra que se titula La actualidad de los bello (Gadamer, 1991), y, uno muy reciente, Byung-Chul Han, que ha publicado su libro titulado La salvación de lo bello (Han, 2015). De lo anterior se colige que la belleza ha sido objeto de atención en la historia de la estética, en tanto que rama de la filosofía. Asimismo podemos destacar que en esta misma historia se ha distinguido la belleza natural de la artificial, es decir, la de las artes. Pero vayamos despacio.

La estética es, en primer lugar, una disciplina filosófica y en segundo, se ocupa de la sensibilidad, en el sentido dicho, y que es la condición de obtener experiencias estéticas y el aparato con el que captamos la belleza (Beuchot, 2012, p. 12). Ésta se encuentra en lo natural y lo artificial. Entre lo artificial destaca el arte. Por eso la estética es un saber de la propia sensibilidad, filosofía de la belleza y filosofía del arte. Se relaciona con otras disciplinas, con las cuales encuentra sus fundamentos, y además tiene implicaciones.

La estética, pues, no sólo abarca la teoría de lo bello artístico, sino también la de lo natural y todas las clases de lo bello, incluso lo feo en sus relaciones con lo bello. Sea de oposición o de complemento, lo feo es considerado por la estética, lo mismo que lo grotesco e, incluso, lo asqueroso (Beuchot, 2011a, p. 177). Lo grotesco, por ejemplo, no es exactamente lo asqueroso, sino aquello que se conforma partir de ciertos productos irreales pero que apuntan algo real. Viene de gruta o que se encontraba en una gruta. Incluso esta categoría la abarca la de la belleza, porque logrotesco está en el sentido de las cosas. La estética aglutina y ordena, pues, las nociones que tienen que ver con lo bello, como proporción, y las brinda a la filosofía del arte. Estudia, pues, la sensibilidad y la intelección que a partir de la experiencia se hace con (aprehende) la belleza. La intelección es el pensamiento que asocia lo bello con otras categorías que permiten clasificar los productos artísticos y las experiencias que se tienen con la naturaleza. La palabra hermoso, por ejemplo, viene de fermoso que antes era formoso, que significaba que algo estaba lleno de forma (Blanco, 2007). Los latinos y los medievales para referirse a la belleza usaron la palabra pulcro, que entendemos recientemente por limpio. Hoy se hace necesario e importante reconocer o intentar habilitar y expandir el concepto de lo bello a algo más allá de lo bonito. Para los medievales la belleza se encontraba en las piezas acabadas, proporcionadas y atractivas, es cierto, pero como ya se dijo de lo feo, hay otras categorías que reconocen otras posibilidades de experiencias estéticas, aunque dependan, en último término, de la belleza. La estética estudia la sensibilidad más allá de la percepción sensible.

La estética es, entonces, la disciplina filosófica que versa sobre el gusto de la belleza. La belleza es una noción primitiva y trascendental. La belleza se relaciona con el ser, que es el trascendental de trascendentales (Aguayo, 2015). Un trascendental es lo que rebasa o está más allá y que se descubre gracias a la razón o a un proceso de esta, a saber la abstracción (Steenberghen, 1996). Los trascendentales son ser, uno, verdad, bien y belleza. Son los conceptos más abstractos de la realidad y son intercambiables entre ellos. Al margen de cualquier escepticismo, las cosas son y están. Lo bello es lo que visto, agrada, o como aquello que manifiesta el resplandor de la forma, o como aquello que presenta una disposición armoniosa de las partes en el todo (Aquino, 2001). La experiencia estética posibilita la captación de la belleza como trascendental a partir del ser (Lobato, 1965). Como se sabe cosmos significa universo, orden y belleza. Si no, no habría cosméticas. La armonía tiene que ver con la simetría, con la proporción, con la adecuación de las partes y de las porciones. En griego se dice analogía. El juicio del gusto nace de la subjetividad del individuo o del espectador que tiene aspiraciones universales (Kant, 2003). La estética es entonces el estudio de la sensibilidad que regida por el intelecto permite captar la belleza. La sensibilidad es la condición de la experiencia estética. De esta se desprende el juicio del gusto. Ambos son muy epistemológicos. La belleza tiene que ver, también, con la ontología. La estética sería también una teoría de la experiencia estética y de lo bello, además del estudio relativo al arte y la actividad del artista. La estética es saber, teoría y filosofía de la sensibilidad, de la belleza y del arte. Ésta es una aplicación de la segunda. La segunda se deriva de la primera. La sensibilidad nos remite a quiénes somos particular y generalmente, por eso la estética, conecta con la antropología.

La sensibilidad tiene, pues, que ver con la belleza y con las artes. Puesto que la estética también se relaciona con el arte, podría decirse que es un saber de éste en tanto que filosofía, ya que la estética es una disciplina filosófica. Ahora bien, la filosofía del arte es más antigua que la estética en su sentido amplio. El caso es que la estética es más amplia que sólo la teoría del arte, pero hay intentos recientes de rescatar la belleza como criterio para las artes, porque en éstas, se llegó a un momento, con el advenimiento de la posmodernidad, en que ya no se tuvieron criterios y había que aceptar cualquier propuesta, fuera o no arte (Vargas Llosa, 2009). Lo impactante sustituyó a la belleza en las artes (Valdivia, 2007). Éstas han sido normalmente el objeto privilegiado de estudio de las cosas que nos generan una especie de saldo o de experiencia en particular, que es el saldo o la experiencia estética. Es decir, han sido el objeto privilegiado de la estética. A Platón le llamaron tanto la atención, por ejemplo, porque permitían muy rápidamente acceder a la idea de belleza. Para Platón eran los filósofos los que en la contemplación podían acceder por medio de la inteligencia a ese mundo de las ideas inteligibles. Sin embargo era evidente que cualquiera podía acceder a la idea de la belleza, y esto se debía a las obras de arte. Por eso, en tercer lugar, la estética es una filosofía del arte o de las artes. Quisiera enfatizar el plural “artes”.

En la historia nos percatamos no sólo de que hay muchas filosofías y filósofos que han pensado el arte o las artes, sino que hay muchas artes y que las historias del arte nos engañan de alguna manera cuando nos proponen una historia universal, porque en primer lugar no es universal, no es de todo el mundo, ni de todos los tiempos, y en segundo lugar, no es de todas las artes. En general la filosofía del arte tiene más que ver con el hacer humano que en griego se decía poiesis. Esta era la palabra para referirse a la creación, la producción o la posibilidad de hacer desde lo técnico, desde lo que hacía el zapatero hasta lo que hacía el escultor. Del Renacimiento a la fecha se reconocen formas de ser distintas de lo artificial, una es la artesanal, otra es la industrial y otra es artística. La técnica en todos los casos es distinta, pero todas consiguiendo su propósito, esto es, siendo técnicas, también consiguen hacer algo que no existía, traer de lo ausente a lo presente algo. La producción es la esencia de la técnica, decía Heidegger (Heidegger, 1994). El sentido primero de ésta era la habilidad o destreza, en tanto que capacidad adquirida por medio del seguimiento de reglas y la repetición para alcanzar cierto propósito (Cfr. Tatarkiewicz, 2001, pp. 39–78). Técnica es, entonces, un saber hacer. Y esto se consigue por medio de la práctica. Es más o menos fácil constatar que cualquier artista o artesano u obrero para ser lo que hace necesita saber cómo hacerlo, es decir, conocer la técnica o conocer las reglas universales que le permitirán alcanzar sus propósitos. Para hacer una pintura se requiere saber pintar. Para hacer unos zapatos se requiere saber confeccionarlos. Es cierto que las técnicas cambian con las épocas, al igual que las mentalidades. Lo que no gustaba en un principio puede gustar después, sin embargo es de notar que aunque cambien las técnicas, los instrumentos y los materiales, sigue habiendo artes; incluso las mismas, por ejemplo, la pintura, de la cual puede hacerse, sin lugar a dudas, una historia que comience en las pinturas rupestres y termine en las pinturas más recientes exhibidas en los museos y las galerías de muchos rincones del mundo. Es cierto también que el estilo de los pintores cambia. Las condiciones sociales son distintas de una época a otra, pero sigue habiendo pintores. Ahora bien, como la estética es mucho más amplia que la filosofía del arte, esta es o sería una parte o aplicación de ella. Para hacer arte con arte se requiere de la técnica que permite encodificar y conocer el código da la posibilidad de interpretar o decodificar, como sucede en la comunicación (Cfr. Beuchot, 2015a, p. 54). El artista antes de serlo es espectador. No todos podemos ser artistas, pero todos somos espectadores, por eso la estética comienza con la propia sensibilidad.

Un problema que tenemos en nuestra época es que se han perdido los principios o los criterios (Vargas Llosa, 2009). Cualquiera se cree original. Lo que se propone es recuperarlos para así poder identificar una obra de arte de lo que no lo es. También se está perdiendo la técnica. En un sentido riguroso se piensa que las técnicas son un impedimento. O se enfatiza la técnica, cosa que cada vez se hace menos, o se enfatiza la originalidad del artista, cosa que cada vez se hace más. Los bailarines de ballet y los de danza contemporánea son ejemplo de esto, respectivamente. En ambos casos estamos frente a extremos y haría falta una especie de punto intermedio, un bailarín analógico que aprenda la técnica, sin que se enajene en ella, pero tampoco que por la originalidad o el sello personal pierda la técnica. Se trata de una especie de equilibrio consigo mismo y con el público (Beuchot, 2012; Blanco, 2007). Y de esto se deriva otro problema. Cuando un artista dice que se debe a su público normalmente está mintiendo y habría que ver por qué. Son muchos los factores o las condiciones que tienen que ver, como las sociales, psicológicas y las culturales. Hay ciertos estándares sociales. Por ejemplo en nuestra cultura se tiende a ser individualista y a esto se suma que hay ciertas prácticas que motivan que el individualismo se vuelva aún más complicado (Charles, 2013).

En la Antigüedad todo lo que usaba una técnica para producir algo era arte. Es a partir del Renacimiento, con los artistas visuales, específicamente, que se inventa la noción de artesano para distinguirse de quienes hacen muchas cosas parecidas. Así nace la noción que hoy tenemos de arte. En esa época se empieza a pensar en la diferencia entre lo que es un artesano y lo que es un artista, entre lo que es arte y lo que es artesanía. Si se busca muy rápidamente en Internet, por ejemplo, en esas páginas de preguntas y respuestas, como la de Yahoo, se puede descubrir, en primer lugar, que la diferencia entre el artista contemporáneo y el artesano contemporáneo es el contexto. Asimismo se puede decir que el artista es un personaje creativo, pero muy versátil, ya que siempre anda experimentando y buscando nuevos materiales y nuevas técnicas para encontrar aquello que le permita adecuadamente expresar lo que quiere transmitir. En cambio el artesano es fiel al material y lo es porque para aprender a corresponderle se requiere de mucha práctica (repetición). Un artesano pasa la vida entera conociendo su materia, sabiendo qué puede y no puede hacer con ella, como sucede con los trabajadores de la madera que no sólo conocen los tipos, sino también sus posibilidades. Un artista visual no siempre sabe qué hacer con el material. Con esto en mente se puede entender el proyecto de la Bauhaus, que nace con la idea de que los estudiantes aprendieran de artistas y de artesanos, se hicieran hábiles tanto en las artes como en la artesanía, y que esto derivara en lo industrial. Para ello su fundador (Walter Gropius) organizó clases en las que colaboraban un artista y un artesano. También ha sucedido que los productos de la artesanía pasan a ser decoraciones. Esto no es un problema, ya que viéndose el pasado, hasta épocas primitivas, se descubre que el eslabón entre las artes y los objetos útiles es el ornato (Bayer, 2012). Piénsese en los cazadores que además de fabricar sus lanzas, en ese tiempo extendido que daba el fuego aprovechaban para decorarlas. La decoración no tenía una función útil, pero sí de otro tipo. Tanto las artes como los objetos útiles o las artesanías pueden convertirse en decoración. Otra posible diferencia entre el artista y el artesano es que uno estudia y el otro no. En este caso si decimos que el artista pasó por la escuela y el artesano no, efectivamente, uno hace estudios profesionales y el otro no. Pero no se puede decir que el artesano no estudia, en un sentido más amplio, porque sí lo hace, específicamente en el taller. Una cosa es estudiar teóricamente y otra, hacerlo en la práctica. Así como preferimos la palabra creación, como traducción de poiesis, a la palabra producción, porque ésta se piensa desde lo industrial, así también cuando decimos estudio, estamos pensando normalmente en las condiciones escolares, sin embargo también se estudia el taller. De hecho la formación de muchos artistas se ha dado primero en el taller, incluso la de los bailarines. Aún se sigue llamando a las clases prácticas o de aplicación talleres en las escuelas de artes. La técnica salió del taller y el inventar de la práctica. Una cosa más que vale la pena considerar es que hay una estructura muy rígida entre el maestro y el discípulo o el aprendiz. Antiguamente para independizarse o pasar de aprendiz a maestro el discípulo tenía que demostrar que había aprendido lo suficiente con una obra maestra o de maestro, que era evaluada por el maestro del taller y otros expertos (Sennet, 2009). En caso de aprobar el aprendiz dejaba de serlo, pero para conseguir esto se requería de un tiempo extenso de aplicación y estudio en el arte del taller. Aún hoy al maestro se le venera. En medicina, por ejemplo, sigue existiendo una jerarquía muy marcada entre el médico, los residentes, según el nivel del que se trate, y los internos. Para hacerse médico se requiere subir de posición y para ello hay que demostrarlo en la práctica y con el conocimiento. En la medicina, las artes y el mundo de las artesanías esta jerarquía tiene su razón de ser.

La estética no sólo es teoría de la belleza o un saber de la propia sensibilidad, sino que además es una filosofía del arte. Normalmente se consideran las artes visuales, esto es, la arquitectura, la escultura y la pintura como artes, al punto de que las historias del arte se reducen a esas tres disciplinas. Un estudiante de artes visuales normalmente piensa que es el único artista. El teatro, la música, la poesía y la danza tienen sus propias historias, paralelas, pero son distintas y distantes de las de las artes o de las del arte. Se les considera aparte. Las artes visuales son más espectaculares, no porque supongan un mayor espectáculo, ya que por definición el teatro y la danza son las artes del espectáculo, porque se presentan en una escena y están dadas para ser vistas, sino que son espectaculares en el sentido de sensacionales o sensacionalistas. Son los artistas visuales los que normalmente aparecen en los diarios, porque llaman la atención, aunque sea por escándalo. Los problemas más recientes que han involucrado a artistas, porque han sido acusados de afectar la moral pública o por ser demasiado obscenos, etc., no parecen involucrar actores y bailarines, sino sólo artistas visuales. La danza también queda fuera de la reflexión filosófica.

Hay quienes se han rebelado contra esta tendencia. El menosprecio a la danza no se justifica. Platón consideraba que la danza era algo muy sensual y tenía razón, es difícil escapar a su sensualidad. También pasa, empero, con la pintura. La imagen aún hoy es considerada muy poderosa, porque mueve el ánimo, motiva la imaginación, sin embargo de una pintura es posible desentenderse, cosa que no pasa con la danza, con la cual hay un involucramiento más sensible. Platón también expulsa a los poetas. Para este filósofo el poeta era un mentiroso, porque no hacía justicia a los dioses. También a los bailarines los expulsó por sensuales. Platón pensaba que lo más alto del hombre es la razón y ésta se ubica en la cabeza. La valentía y la fortaleza que se encuentran en los soldados y los campesinos hacen justicia al lugar social de estos. Los artistas, en cambio, no tienen lugar en la utopía platónica. Quizás sólo los músicos, en su producción más formal. La música como mero formalismo. Esto en el sentido de que no mueva a ningún sentimiento. Ni la danza ni el teatro pretenden algo semejante a ese formalismo, las representaciones escénicas siempre nos afectan. En la época de San Agustín teatro y danza se combinaban en la pantomima. El obispo de Hipona cuenta que le gustaba ir al teatro a sentir los dolores de los personajes. Con esos dolores se promovían ciertas emociones y valores (Agustín, 1979). Platón y Aristóteles lo vieron claramente y por eso clasificaron las danzas y las músicas según las emociones y los valores que promovían. Prohibieron las que no ayudaran a la formación del ciudadano. Entre el formalismo y el sentimentalismo tendría que haber una postura intermedia. En nuestra época seguimos moviéndonos entre los extremos. Actualmente una obra de éxito es de fácil comprensión, ligera y sin ninguna exigencia para el espectador. Los que rechazan esta cultura del entretenimiento promueven volver a las grandes obras del pasado, las que ameritaron un esfuerzo enorme y que ameritan del espectador o del lector ese mismo esfuerzo (Vargas Llosa, 2012). Otra vez se hace necesaria una postura intermedia, como la que se desprende de la hermenéutica analógica, y así evitar tanto el relativismo posmoderno como el fascismo platónico y moderno (Beuchot, 2009).

Cuando decimos arte hemos de pensar en todas las artes y lo que tienen en común. No hay que olvidar la danza que ha quedado relegada en la historia del arte, con todo y su resurgimiento. Pero que ahora resurja tampoco quiere decir que no haya reflexiones antiguas, medievales y modernas sobre una estética de la danza. Luciano de Samosata, en su diálogo Sobre la danza, dirá, por ejemplo, que un bailarín es un excelente traductor (Samosata, 1990). Nuestra experiencia más directa, inmediata y básica con el arte es con las obras de arte. Esta experiencia puede ser artística, la del creador, la del ejecutante, o estética, la del espectador. No es lo mismo crear que ver. El juicio en ambos casos es distinto y el del creador, a veces, es muy cruel. No obstante, ambos son juicios.

Entendiendo todo esto hay que señalar, entonces, que la estética como estudio o saber de la sensibilidad, teoría de la belleza y filosofía del arte, puede incurrir en los extremos univocista y equivocista. El extremo univocista es el extremo de lo que se ha llamado "teoría tradicional del arte", porque normalmente se asocia con algo que aún se sostiene por algunos, al menos en teoría. Esta teoría consiste en prescribir qué es el arte. Y prescribir es ordenar. Es decir, este tipo de teoría le ordena al artista lo que hay que hacer y decir; cuándo hay, o estamos frente, a una obra de arte y cuándo no. Tiende a ser impositiva. Es normalmente lo que combatimos y lo que los artistas combaten; normalmente están en contra de las prescripciones y de las imposiciones. Pero este sentido, puesto que es un extremo, no es lo que se va a entender por estética. También está el otro extremo, el equivocista, que es el de la historia o historiografía del arte, por decirlo de esta manera. Y lo es porque lo que hace la historiografía del arte únicamente es describir. Describir sólo es el comienzo. De ahí partimos y avanzamos para tratar de profundizar más en las obras analizadas, porque si no, nos quedaremos en la mera descripción. Si sólo describimos, nada más tendremos que decir, no tendríamos que profundizar nada más, no entenderíamos nada más, no tendría sentido comprender nada más. El extremo equivocista es también muy permisivo. Si de lo que se trata es de describir, casi y prácticamente cualquier cosa puede ser arte, con tal de que lo describamos como tal. Pero no es el punto. Tampoco esto hace la estética. La estética tendría que estar ubicada entre esos dos extremos. Por supuesto va a estar en tensión al estar entre ambas, y por eso las ha de tener en cuenta, pues vive de esa tensión, no las pierde, pero tampoco se cae hacia uno u otro lado (Granados, 2019). Entonces, ¿qué hay entre la prescripción y la descripción?

Tener en cuenta esto ayuda a ponderar. Revisando la historia de las estéticas o filosofías de las artes nos percataremos que cada teórico ponderó de alguna manera el arte a partir de alguna de las artes. Platón lo hizo desde la pintura y la poesía; Aristóteles, desde la tragedia o el teatro; San Agustín, también, a partir del teatro o pantomima; Kant no escoge ningún arte en particular; Hegel elige la poesía; Schopenhauer y Nietzsche escogen la música; Heidegger pondera la pintura en El origen de la obra de arte (Heidegger, 2006) y la poesía en Para qué poetas. Con todo y que cada teórico tenga alguna idea o alguna propuesta, alguna reflexión sobre todas las artes, sobre el arte, elige una en particular y de ella extrae algunas consecuencias que pueden llegar a ser aplicables, por analogía, a las otras. Entre las consecuencias que pueden llegar a ser aplicables están las que se dieron en la Edad Media, en la Escolástica específicamente, y que tienen que ver con la belleza. Para que una obra sea una obra de arte, para que una obra hecha con arte, sea también una obra de arte, debe cumplir con tres requisitos: el de la perfección (que tiene que ver con la completitud), el de la proporción (que tenga una forma, una estructura) y el de la claridad o el resplandor.

¿Qué hicieron los teóricos al ponderar una de las artes?, ¿qué hace la estética entonces entre la descripción y la prescripción? Interpreta. Lo que es muy difícil, y lo es porque además de que la estética se encuentra entre los dos extremos como disciplina, como estudio de la sensibilidad, la belleza y las artes, también está tensada entre las teorías y los gustos. Cuando pretendemos hacer un ejercicio estético, casi siempre caemos o en el extremo univocista, es decir, privilegiamos lo que dice el teórico, o en el extremo equivocista, el de mi gusto y como en gustos se rompen géneros, todo vale. Esa es la posición. Y entonces es una labor muy difícil porque no podemos quedarnos en uno u otro. De hecho, en el caso de que caigamos en cualquiera de los dos extremos estaríamos dejando de hacer estética. En el primer caso sólo repetiríamos lo ya dicho y en el segundo no sobrepasaríamos el nivel sensorial del gusto o el disgusto. Aunque normalmente lo que nos interesa es el tercer sentido de estética, teoría del arte o teorías de las artes, no podemos perder de vista los otros sentidos, porque cuando consideramos el arte desde el punto de vista filosófico hay que considerar por un lado la creación y sus condiciones y por el otro, por supuesto, también la recepción. En este punto conectan el sentido inicial de estética, el etimológico, con esta acepción última que no pierde de vista que las artes se reciben. Después de todo quien hace estética no es exactamente el artista, si bien la esperamos de él, sino el espectador. Todos somos espectadores o estetas, pero no todos somos artistas. El artista es, incluso, el primer espectador de su obra, por ejemplo. Así que es normal que, como hizo la Estética de la recepción de Hans Robert Jauss, se pondere la recepción (Jauss, 2002). ¿Y el espectador qué hace cuando se acerca a la obra de arte? La interpreta. Pero interpretarla no quiere decir describirla, ni tampoco decidir si es una obra de arte o no.

La obvia pregunta es, entonces, ¿qué es interpretar?, ¿qué es interpretación? Si no es mera opinión, ¿qué es? Es aquí donde entra y conecta la propuesta de Mauricio Beuchot, la de la hermenéutica analógica. La Hermenéutica es la disciplina de interpretación de textos y en este caso se trata de una disciplina de interpretación analógica. ¿Qué significa que sea una disciplina? Según Mauricio Beuchot la hermenéutica es una disciplina porque es teoría y es práctica al mismo tiempo. ¿Qué quiere decir eso? Quiere decir que tiene principios y reglas, es decir, es una ciencia y es un arte. Es una disciplina por eso, porque se parte de algo con cierto método, con ciertas reglas. Entre la descripción y la prescripción está la interpretación, y la interpretación es lo propio de la hermenéutica (Beuchot, 2009). Pero de la interpretación hay principios, hay una teoría, hay un saber, pero también hay una aplicación, hay un conjunto de reglas. Normalmente interpretamos practicando la interpretación. De hecho, habrá algunos filósofos como Heidegger y Gadamer que propongan que todos nosotros interpretamos siempre, lo que quiere decir es que es constitutivo de nuestra naturaleza interpretar. De hecho Heidegger decía que era un existenciario y hablaba del círculo hermenéutico: comprendemos interpretando e interpretamos comprendiendo. Esto significa que cuando nos acercamos a cualquier cosa, sea lo que sea, al momento de aprehender lo que comprendemos de ella, la interpretamos. Es decir, nos apropiamos un poco de eso (Heidegger, 1993). Ahora bien la hermenéutica es una disciplina porque es teoría y práctica, tiene principios y reglas y es de alguna manera una ciencia y un arte. E interpretar es comprender más profundamente un texto poniéndolo en sus contextos. En la situación en la que vive la estética, entre los univocismos y los equivocismos de la teoría del arte y la historia del arte y la tensión entre las teorías y los gustos, en relación con la interpretación, como la comprensión más profunda de un texto siempre poniéndolo en su contexto, es que conecta con la hermenéutica. Mauricio Beuchot ha reconocido que la estética es la disciplina filosófica que más requiere de la interpretación (Beuchot, 2011b, p. 59).

El texto es el objeto de la interpretación. Es común que cuando pensamos en un texto, pensemos en el texto escrito, pero también los hay orales, actuados (como se da en una clase) y, por supuesto, imaginados, es decir, el de las imágenes o, más ampliamente, el de las obras de arte, visuales y sonoras, espaciales y temporales. Podemos decir, pues, que todo aquello que sea susceptible de ser interpretado es un texto (Beuchot, 2009, p. 23). Para que haya una interpretación hay que considerar también los elementos de la interpretación, que son el autor, el texto y el lector (espectador, intérprete, etc.). El texto se vuelve el gozne en el que, o a partir del cual, se encuentran las intenciones del lector y del autor. Y esto es muy importante porque si pretendemos llegar a la intención última del autor vamos a pretender una interpretación univocista. Si pretendemos que toda interpretación es válida y nos quedamos únicamente en lo que cada quien entiende, en lo que entiende, nos quedamos en una interpretación de tipo equivocista. Pero no es el punto, el texto es el anclaje, la bisagra (como la de una puerta) que une a ambos y que nos permite hacer interpretaciones adecuadas. Y entonces lo que vamos a intentar es una interpretación basada en el texto, en el que se encuentran las intencionalidades de autor y lector, ya que es el punto de anclaje, un punto firme, que nos evite la dispersión y la permisividad del equivocismo, pero también nos evite cualquier pretensión impositiva o arrogante de alcanzar una interpretación única, válida a todos. Ni todo se vale, ni sólo una cosa. Y por último, para decir algo más de la hermenéutica analógica, además de que analogía tiene que ver con la proporción y tiene que ver con un esfuerzo por el equilibrio, también tiene que ver con la sutileza. Ésta es la capacidad de poder profundizar más. Es la capacidad de poder encontrar una tercera vía, una tercera explicación, un tercer camino. Normalmente estamos tensados entre dos grandes caminos: o esto o aquello. La sutileza que nos permite la analogía es: hay uno tercero. En esta sutileza surge el proceso o la metodología hermenéutica: pregunta, hipótesis, argumentación.

Y entonces, es cuando llegamos al punto, ¿cómo conectan la hermenéutica analógica con la propuesta de una estética, también analógica? La estética, que requiere de interpretar, se montaría de alguna manera sobre la hermenéutica y recurriría a todos los elementos que de esta podría obtener. Como disciplina que estudia la sensibilidad, lo haría desde la interpretación, nunca desde sólo la descripción, ni tampoco pretendería prescribir cómo sentir, cómo pensar ni cómo hacer arte. Pero también, respecto a la belleza, valdría la pena entender qué sería desde la interpretación, lo que significa que entonces ya se está en una posición univocista, donde, como sucedió en la modernidad, las artes tengan que ser bellas, si no, no son artes. También tenemos que entender analógicamente, e interpretar la belleza analógicamente, para poder comprender que de la belleza no se predica un canon que haya que cumplir a pie juntillas, sino que nos da ciertas pistas de qué pueda y de cómo pueda funcionar la belleza en las obras de arte. Y por último las artes, por supuesto, las artes entonces se vuelven --y esto es consecuencia de esto--, se vuelven textos. Las artes son textos, ¿qué significa eso? Que son susceptibles de ser interpretados. La pregunta obvia es ¿qué tipo de textos son? Y es aquí donde entra la influencia en Mauricio Beuchot del filósofo norteamericano Charles Sanders Peirce. Es uno de los fundadores de lo que se llama la semiótica. La semiótica es la ciencia que estudia los signos. Las artes son textos, entonces, en tanto que son signos (Beuchot, 2015b).

La pregunta es ¿qué tipo de signos son las artes?, ¿son signos naturales o son signos convencionales? Con los signos naturales no hay, normalmente, lugar a dudas. Si se ve humo, hay fuego o hay algo que se quema. Con un garabato no pasa lo mismo. Es un signo convencional. Entonces es relativo, y lo es porque es relativo a las culturas. Ningún signo artificial significa lo mismo en todas las culturas. ¿Qué pasa entonces?, ¿qué tipo de signo es el arte? Un signo analógico, que está a la mitad, entre lo natural y lo convencional y eso va a ser muy importante, porque cuando Heidegger dice que las artes son símbolo, dice que están a la mitad, entre la tierra y el mundo. La tierra es lo natural, la naturaleza y el mundo es lo cultural, la cultura. Las artes se anclan en lo natural, en la tierra, como cosas, pero pujan por ir más allá de eso (Heidegger, 2006). ¿Cómo le llama a estos signos analógicos Charles Sanders Peirce? Íconos. Las artes son íconos, son signos icónicos, son textos icónicos. ¿Por qué son textos icónicos? Porque son susceptibles de ser interpretados, porque son simbólicos, porque nos unen con otra cosa, porque nos remiten a algo ausente, porque nos abren la puerta a otra cosa, a algo distinto de sí mismos. Las artes siempre son ícono, en primer lugar de quien las hizo, aunque no se agote del todo la obra en el autor. Al primero al que nos remiten es al autor. Pero las artes también son ícono de la cultura y el contexto de ese autor (Beuchot, 2012). Hay una clasificación de autores y lectores que hace Umberto Eco que es muy interesante, en la que está el autor real y el autor ficticio, el que se hace el lector (Beuchot, 2009). Cuando nos acercamos a una obra de arte, nos acercamos también al autor de la obra. Nos podemos acercar al autor real, pero el autor real probablemente ni siquiera tuvo conciencia de algunas de las intenciones ocultas que tuvo a la hora de crear la obra. La obra de alguna manera se abre a los intérpretes y los intérpretes pueden llegar a descubrir cosas que ni el autor tuvo presentes. Con esto se dice que no las hizo conscientes, pero probablemente estaban presentes, porque formaban parte de su contexto. Por eso vamos a los contextos y por eso digo que interpretar es comprender más profundamente un texto poniéndolo en sus contextos, porque no hay uno sólo.

Eso haría la estética, y haría mucho más, porque entonces, no sólo las artes son textos y son signos icónicos a interpretar, sino además, las artes nos remiten a otras cosas, nos cambian, nos afectan, nos generan un estado de ánimo. Por eso la idea de la experiencia estética, por eso y en primer lugar la estética es una disciplina que estudia la sensibilidad, porque, aunque con la sensibilidad, por medio de la inteligencia captamos la belleza y por otro lado, por medio de la sensibilidad nos percatamos o recibimos las creaciones artísticas, casi siempre todas estas vuelven a la sensibilidad, volvemos al saldo, volvemos al gusto. Y era como decía Kant: cuando tenemos una experiencia con una obra de arte, podemos plantear o hacer un juicio de placer o un juicio del gusto. Si es de placer se acaba en el “me gustó” o “no me gustó”, pero si es del gusto entonces empezamos el diálogo, y en ese diálogo hay también interpretación (Kant, 2003).

En la actualidad nos cuesta un poco de trabajo discernir, distinguir entre una obra de arte y lo que es no lo es. El criterio técnico o lo bien hecho, lo técnicamente muy bien hecho, con calidad, llega a ser un criterio porque por la técnica una obra de arte llega a serlo. Pero hay una diferencia entre ser o hacer arte y hacer algo con arte. En las clases o talleres donde los estudiantes adquieren una cierta habilidad, una cierta técnica y con esa técnica consiguen ciertas piezas, lo que se hace son ejercicios escolares. Estos no están pensados para ser expuestos, sino sólo son para cumplir con el requisito. Con ellos ya se hizo algo con arte, pero no arte. Además descubrimos que las artes no se agotan en sí mismas. Esto quiere decir no son signos idólicos o ídolos. Cuando lo son, desde cierta postura o perspectiva posmoderna, ya más o menos superada, equivocista, hay nada, todo es un artificio, una nada nos remite a nada, todo se agota en sí mismo. Entonces las artes se vacían.

La obra de Jeff Koons es, pienso, ejemplo de esto. Una de sus obras más famosas está afuera del Museo de Guggenheim, en Bilbao. Y es un perro enorme, una escultura enorme. Es un perro de esos que hacen los payasos con globos, pero es gigantesco. Y lo que dice él es que no remite a nada más, a lo mucho, lo importante allí es el intérprete, el espectador, que ve nada. O si ve algo, porque es muy liso, es a sí mismo, ve su reflejo (Han, 2015). Tiende a ser eso el arte y también porque, como señalaba Baudrillard, vivimos una época del duelo de la imagen, porque la imagen se ha retirado, porque ya no está, entre otras cosas, porque han proliferado las imágenes. Su muerte o destrucción se debe a que ya nada hay que ver, pues una imagen era lo que ocultaba algo. Con la proliferación de imágenes, prácticamente ya lo hemos visto todo. La imagen ha muerto precisamente por su reproducción obsesiva y compulsiva, y a eso se suma que el arte consume su propio cadáver en el reciclaje y la citación (Baudrillard, 2006). El plagio en el arte contemporáneo por eso es un fenómeno recurrente, pero el plagio como reciclaje.

Entonces, eso de un arte que ya no nos manda a ningún otro lado, que ya no remite a nada, que ya no nos dice nada, por el cual ya no hay nada que ver, etc., es un arte de ídolos, es un arte idólico. La propuesta que hace Mauricio Beuchot a partir de esta estética fundada en su hermenéutica analógica es que el arte, si quiere tener futuro, necesita fraguárselo de alguna manera, y ese futuro es eso otro a lo cual nos remite como ícono (Beuchot, 2011a, 2012, 2018). Porque, por ejemplo, hay otra idea que es bastante interesante. Desde Nietzsche y Heidegger el arte es símbolo de la vida, que es la realidad más radical, la que está a la base de todo. Para Heidegger el arte es símbolo de la verdad. Hay varias teorías de la verdad: una es la coherentista, otra la correspondentista y la otra es la pragmatista (Beuchot, 1998). Y en cualquier caso, parece que la verdad se queda, digamos, atrapada dentro de los límites de la teoría. Heidegger, sostenía que la verdad era Alétheia, esto es des-ocultamiento. Las artes des-ocultan, revelan, nos remiten a otra cosa, nos lanzan al artista, nos lanzan a la cultura del artista, nos lanzan a la belleza, nos lanzan a la verdad, nos lanzan al ser. Cuando las artes verdaderamente nos están diciendo algo, es cuando nos muestran la verdad del mundo. Y la verdad del mundo es que es inhóspito y es gratuito.

Teresa Margolles nos recuerda, por ejemplo, la violencia en México, una violencia que escapa incluso a cualquier teoría, que escapa a cualquier tipo de discusión que pueda haber, donde todos estamos inmersos y somos objeto y sujeto de la misma violencia. Nos revela que este mundo en el que vivimos es inhóspito, como un desierto, y en el que no nos dan ganas de estar. Pero también las artes nos dicen otra cosa, que este mundo por muy violento que sea, por muy inhóspito que se nos aparezca, también es gratuito. No es algo que nos hayamos ganado nosotros, no es algo que merezcamos. Para cuando llegamos ya estaba esto aquí, es gratis. La vida es gratis. Esto pueden las artes, remitirnos a gratuidad de la vida, porque son signos icónicos y hay que insistir constantemente en eso. Lo digo así en general, pero habría que ir a revisar caso por caso, o casos por casos, si todas las artes funcionan en ese sentido, como íconos que nos remitan a algo más, incluso aquellas que nos dejan con nada.

El arte también es conocimiento, expresión y formación. Es conocimiento porque quien lo lleva a cabo es el artista, y éste tiene que saber algo tanto del mundo como de sí mismo para poder realizar su obra (Blanco, 2007). Bertolt Brecht, en un texto que se llama Observación del arte y arte de la observación, plantea que el artista es un excelente observador de la realidad, y puesto que tiene una sensibilidad distinta, por eso percibe otras cosas y por eso a la hora de llevarlo a la obra, a lo que nos lleva es al conocimiento de la realidad de otra manera (Sánchez Vázquez, 1978). Por eso el arte es conocimiento, porque el artista conoce y porque en su obra queda plasmado ese conocimiento que se transmite y por eso, puesto que se transmite, es susceptible de ser interpretado. Pero por otro lado también es expresión, porque en su obra el artista expresa lo que siente y piensa. La expresión lo es normalmente de pensamientos, de pasiones, de emociones, de sentimientos, y todo eso es muy humano. Cuando el artista proyecta y expresa en su obra sus sentimientos, conecta con cada uno de los intérpretes, y puede conectar porque el intérprete de la obra puede estar sintiendo también lo mismo. Y de alguna manera tiene que ver quizás con esta idea de Sigmund Freud que decía que las artes eran la realización de la fantasía (Sánchez Vázquez, 1978). La fantasía se ancla, en los sentimientos o emociones, de los que a veces ni siquiera sabemos de dónde vienen. De repente brotan con mucha fuerza, mucho ímpetu, y a veces nos arrasan. Para que haya, empero, conocimiento y expresión hace falta que haya formación, esto es, que haya algo que contenga, que soporte, el conocimiento y la expresión. No hay arte sin arte diríamos. Es decir, no hay arte sin obra, no hay arte si sólo se queda en la intuición (Plazaola, 2007). Las musas no bastan. No hay artes sin la hechura, la habilidad, la capacidad manual, material, de hacer las cosas. Trabajando se concreta la idea en la obra. Esa idea que comienza siendo abstracta se vuelve no sólo concreta, adquiere forma. Tiene una forma material y espiritual. El artista es intérprete, entonces, de sus propias ideas o intuiciones artísticas, e interpreta porque ejecuta.

En la estética se dan de manera íntimamente correlacionada varios aspectos filosóficos, como los ya mencionados. Además de la epistemología y la ontología también tiene que ver con otras áreas de la filosofía como la ética y la filosofía política. Es por esto que se hace necesaria una fundamentación filosófica de la estética. Entiendo que fundamentar es poner las bases que soporten y validen los aportes de la estética.

La epistemología tiene que ver con el ser humano porque pregunta por las condiciones de posibilidad del conocimiento de éste, pero se pueden hacer ejercicios de reflexión epistemológica sin que en ello la vida esté en juego. En cambio, cuando de la estética se trata, están de por medio los intereses, los gustos, los disgustos, incluso aquello que normalmente se identifica como lo más propio y personal. El gusto, por ejemplo, es algo que defendemos, como se dice, a capa y espada. Incluso recurrimos a expresiones de uso popular como aquella que dice que en gustos se rompen géneros, lo cual significa que el gusto de cada uno o de cada quien, es personal. A la epistemología lo que interesa es lo que comparten todo los seres humanos y que les permite conocer. Es en la estética donde nos involucramos tan personalmente que a veces es inevitable incurrir en ciertos extremos, como por ejemplo, cuando se da demasiado peso a las teorías, cuestionando los gustos propios, o haciendo lo contrario, ponderando el gusto, por encima de cualquier teoría, desconociendo su utilidad, función o aprovechamiento. La estética, pues, es un estudio complejo porque abarca aspectos que son propios de la epistemología, por ejemplo la estructura del juicio estético, y que también pueden considerarse como propiedad de la hermenéutica, ya que este supone un proceso de interpretación. Me explico. La estética es compleja, pues, no sólo porque tenemos que lidiar o tratar de mantener el equilibrio entre la teoría y los gustos propios, sino también porque se relaciona, como decíamos, con otras áreas de la filosofía, como la epistemología y la ontología. Mientras que para la primera el conocimiento lo es cuando es objetivo y universal, la estética se mueve en un ámbito que se denomina subjetivo, porque tiene que ver con el gusto. Así pues tendrá que decirse que si la estética tiene que ver con epistemología es porque aspira a ser un conocimiento, sin embargo no puede serlo, porque no lo sería para todos, ya que tan sólo tendrá que ver con el gusto de cada uno. Con todo un juicio estético, respecto a cualquier cosa, sea natural, como un amanecer o un atardecer, sea industrial, artesanal o artístico, puede aspirar a ser objetivo e, incluso, universal, ya que como la estética tiene que ver con la hermenéutica, dicho juicio, como ya se decía, supone una interpretación con la cual demostramos comprensión y compromiso. La hermenéutica, quisiera recordarlo, es la disciplina de la interpretación de textos. Es disciplina porque ciencia, lo que significa que tiene principios, y es arte porque tiene reglas. Interpretar es comprender profundamente poniendo un texto en sus contextos. Se requiere la interpretación cuando el texto es polisémico. Por ejemplo en esta línea podría cuestionarse la idea de que en gustos se rompen géneros porque si la estética tiene que ver con la epistemología y la hermenéutica del juicio estético o del gusto aspira a cierta objetividad y universalidad, entonces los gustos pueden compartirse. O dicho de otra manera, antropológicamente los gustos se comparten y esto lo sabemos porque en buena medida lo que nos gusta es el resultado de nuestra educación.

La estética es compleja, también, porque toca aspectos que son propios de la ontología, como la estructura de la belleza en sí misma o de lo que hace bella una cosa, sea natural o artística. La ontología, en síntesis, es la rama de la filosofía que nos dice qué hay y qué existe y cómo existe (Beuchot, 2011a). Al respecto, si se admite que existe la belleza, puede preguntarse cómo es que la captamos. Es común pensar que lo que nos agrada y nos tranquiliza, es decir, tiene estos efectos en nosotros, es porque es bello. Lo feo, por ejemplo tendría un efecto o saldo contrario. Conectar la estética con la ontología, además de permitirnos dar con estructura de la belleza, serviría para instrumentarla como una categoría de análisis o de reflexión o de clasificación.

La estética también se le relaciona con el arte y la actividad artística. En este sentido se involucra con cuestiones de ética o filosofía moral y hasta de filosofía política, puesto que no puede no pensarse la responsabilidad del artista y en la del espectador. Cuando se tratan las condiciones de creación y recepción de las artes es porque hay un interés por las implicaciones de su producción. Estas implicaciones son éticas y políticas. Por ejemplo, ante la disyuntiva de elegir entre la estética de la ética, entre vivir para el arte o vivir por el arte, normalmente se tendrá que decidir entre una u otra opción, sin embargo el artista puede elegir ambas de tal manera que no muera por su arte pero tampoco se traicione sí mismo. En esto ya se vislumbra la responsabilidad que tiene el artista con el arte, su arte, consigo mismo, y con su público. Es decir no se trata de morir como hicieron los artistas románticos por el arte en un afán por no traicionarse, por no malbaratar su obra. Tampoco se trata de venderse al mejor postor y con ello traicionar lo que se hace o debe hacerse, haciendo de las artes sólo mercancías.

En otro sentido las artes pueden justificar el estado de las cosas o criticarlas. En esto se notan las implicaciones y consecuencias políticas de las artes. Normalmente tienden a ser críticas, poner en entredicho o poner en crisis situaciones y mentalidades. Sin embargo también pueden hacer lo puesto, aliándose con el poder. La estética, entonces, al menos en su relación con las artes, tiene que vérselas con la ética y la filosofía política.

La estética, para terminar, es el saber de la propia sensibilidad, la teoría de la belleza y la filosofía del arte. En tanto que textos, los interpreta. No quiere decir esto que prescribe ni que describe, sino que se apropia comprendiendo desde el contexto sus objetos materiales. Asimismo se involucra, incluso se funda, en la epistemología y la ontología, así como se relaciona, porque las implica, con la ética y la política. Una estética analógica es una que, fundada y fundamentada en la hermenéutica analógica, evita los extremos univocista y equivocista, y recupera los criterios para las artes, pero aprendiendo las lecciones de la Modernidad y la Posmodernidad.

Referencias

Aguayo, E. (2015). La belleza. En Temas dela hermenéutica analógico-icónica de Mauricio Beuchot (1a ed., pp. 289–307). Editorial Torres Asociados.

Agustín, S. (1979). Obras de san Agustín II. Las Confesiones (7a ed.). BAC. https://doi.org/10.2307/971957

Aquino, S. T. (2001). Summa Teologica I. Parte I (4a ed.). BAC.

Aristóteles. (1999). Poética. (V. García Yebra, Ed.). Gredos.

Baudrillard, J. (2006). El complot del arte. Ilusión y desilusión estéticas. Amorrortu editores.

Bayer, R. (2012). Historia de la estética. FCE. https://doi.org/10.1017/CBO9781107415324.004

Beuchot, M. (1998). Sobre el realismo y la verdad en el camino de la analogicidad. UPM.

Beuchot, M. (2009). Tratado de hermenéutica analógica. Hacia un nuevo modelo de interpretación (4a ed.). UNAM-Editorial Itaca.

Beuchot, M. (2011a). Manual De Filosofia. San Pablo.

Beuchot, M. (2011b). Perfiles esenciales de la hermenéutica. FCE.

Beuchot, M. (2012). Belleza y analogía. San Pablo.

Beuchot, M. (2015a). Teoría semiótica. UNAM.

Beuchot, M. (2015b). Teoría semiótica. UNAM.

Beuchot, M. (2018). Teoría Estética. La resurrección del arte. Orfila.

Blanco, P. (2007). Estética de bolsillo (2a ed.). Palabra.

Charles, S. (2013). La Hipermodernidad, ¿tumba de la posmodernidad? En J. C. Moreno (Ed.), Coloquio Internacional: “Modernidad, posmodernidad, hipermodernidad” (p. 16). Querétaro: UAQ.

Gadamer, H.-G. (1991). La actualidad de lo bello. Barcelona: Paidós.

Granados, J. (2019). Acerca de una estética prudencial fundada en la hermenéutica analógica. En Señales y huellas de una hermenéutica analógica (pp. 213–243). Editorial Torres Asociados.

Han, B.-C. (2015). La salvación de lo bello. Herder Editorial.

Heidegger, M. (1993). Ser y tiempo. Editorial universitaria.

Heidegger, M. (1994). Conferencias y artículos. Ediciones del Serbal.

Heidegger, M. (2006). Arte y poesía. FCE.

Jauss, H. R. (2002). Pequeña apología de la experiencia estética. Paidós.

Kant, I. (2003). Crítica del Discernimiento. Machado Libros.

Kant, I. (2009). Crítica de la razón pura. FCE; UAM; UNAM.

Lobato, A. (1965). Ser y belleza. Barcelona: Herder Editorial.

Platón. (1985). Diálogos I. Madrid: Gredos.

Plazaola, J. (2007). Introducción a la Estética: Historia, teoría, textos (4a ed.). Bilbao: Universidad de Deusto.

Plotino. (1996). Eneada I. Planeta De Agostini.

Ramírez, J. A. (1997). El Dadaísmo y Marcel Duchamp. En Historia del Arte 4: El mundo contemporáneo (pp. 236–241 y 242–250). Alianza.

Samosata, L. de. (1990). Obras III. Gredos.

Sánchez Vázquez, A. (1978). Antología Textos de estética y teoría. UNAM.

Sennet, R. (2009). El artesano. Anagrama. https://doi.org/10.1017/CBO9781107415324.004

Steenberghen, F. van. (1996). El tomismo. Publicaciones Cruz O.

Tatarkiewicz, W. (2001). Historia de seis ideas. Arte, belleza, forma, creatividad, mímesis, experiencia estética (6a ed.). Técnos.

Valdivia, B. (2007). Los objetos meta-artísticos y otros ensayos sobre la sensibilidad contemporánea. Azafrán y Cinabrio ediciones.

Vargas Llosa, M. (2009). La civilización del espectáculo. Letras libres, 11(122), 14–22.

Vargas Llosa, M. (2012). La civilización del espectáculo. Alfaguara.

Acerca del autor

Juan Granados Valdéz (juan.granados@uaq.mx ) es licenciado en Filosofía y maestro en Arte contemporáneo y sociedad por la Universidad Autónoma de Querétaro. Doctor en Artes por la Universidad de Guanajuato. Coordinador del Doctorado en Artes de la Facultad de Bellas de la UAQ. Coordinador Académico del Repositorio Digital dela Cultura Artística (ReDCA) de la FBA, de la UAQ. Colaborador del Cuerpo Académico Estudios Cruzados sobre la Modernidad y miembro del Cuerpo Académico Perspectivas Transversales de las Artes. Entre sus temas de interés y trabajo destacan la estética, la filosofía de la religión, la ética y la teoría del arte. (ORCID 0000-0003-4020-9055).

Recibido: 05/01/2020

Aceptado: 07/12/2020

Cómo citar este artículo

Granados Valdéz, J. (2021). Sobre la estética analógica de Mauricio Beuchot. Caleidoscopio - Revista Semestral de Ciencias Sociales y Humanidades, 24(44). https://doi.org/10.33064/43crscsh2327

Esta obra está bajo una
Licencia Creative Commons Atribución-NoComercial-CompartirIgual 4.0 Internacional
Usted es libre de compartir o adaptar el material en cualquier medio o formato bajo las condiciones siguientes: (a) debe reconocer adecuadamente la autoría, proporcionar un enlace a la licencia e indicar si se han realizado cambios; (b) no puede utilizar el material para una finalidad comercial y (c) si remezcla, transforma o crea a partir del material, deberá difundir sus contribuciones bajo la misma licencia que el original.
Resumen de la licencia https://creativecommons.org/licenses/by-nc-sa/4.0/deed.es_ES
Texto completo de la licencia https://creativecommons.org/licenses/by-nc-sa/4.0/legalcode